张旭东：就毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》答记者问

记者：在《讲话》的引言部分，毛泽东谈到了“革命文艺”、“‘五四’以来的文化战线”等概念，并指出革命文艺应当服从于“完成民族解放的任务”。那么，如何在中国革命的整体历史脉络中理解《讲话》的意义？

张旭东：这里所说的中国革命，实际上包含两个历史层面和政治层面，一个是广义的革命，即五四乃至辛亥以来的“反帝、反封建”的社会革命和文化革命；另一个是共产党领导的阶级革命，毛泽东把它们统一于“我们为中国人民解放的斗争”，但无疑后者（阶级革命）是前者的更高阶段、为前者提供政治实质—它更自觉、更有组织、更具有历史抱负和理论意义。在我看来，《讲话》是要在这个交叠处和转折点上，根据一种更为明确而严格的政治的逻辑，来整合一个相对混杂的文化领域。这个明确而严格的政治的概念，在《讲话》里是这样表达的：“政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。”与此相比，当时的文艺思想要模糊得多，因为在文艺生产空间的内部，阶级问题一直是复杂的、不清晰的。

我们都记得鲁迅1927年国共分裂前夕在黄埔军校所做的题为《革命时代的文学》的演讲。很多读者以为鲁迅在这里谈的是革命文学，但实际上鲁迅讲的是革命时代与文学的关系，更准确地讲，是指出在那时候的中国，革命和文学之间尚没有发生有机的关联。鲁迅表面上是在劝告革命军队里的文学青年，在革命时代抛掉没有用的文学幻想，投身革命，因为只有革命缔造的现实和从革命中涌现出来的“革命人”，才可能带来革命文学。这一点同托洛茨基《文学与革命》的看法并无不同。但鲁迅话里的另一层用意，则是作为一个辛亥革命的目击者、一个在革命之后沉寂了多年的幻灭者和怀疑者，在大革命的当口，提醒青年（和他自己），那时的中国仍旧还不是革命的国度，中国文学的历史境况介乎“大革命之前”（此时，文学的基本样式是“哀音”和“怒吼”）和“大革命时代”（文学“暂归沉寂”）。鲁迅特别提到，在中国，因为旧世界和旧阶级还远没有被埋葬，所以我们也没有像样的、可以同苏俄传统中的“挽歌式”的文学相媲美的作品。

可见五四之后中国新文化的内在紧张，仍是意识的“新”同现实的“旧”之间的矛盾，是对历史和时间限于停顿的恐惧感和虚无感。尽管鲁迅的黄埔演讲充满希望，但大革命还是失败了，革命文学被提上议事日程也似乎变得遥遥无期。放在这个历史脉络里看，《讲话》的出现是极为惊人的。距血腥的1927才仅仅十五年，毛泽东已经在延安这个“革命的现实”中，面对投身革命事业的“革命人”，具体地讨论革命文学的内在性质和技术细节了。鲁迅在悲观、怀疑的时刻，仍强调革命的第一性、主动性、和创造性，期待革命塑造的现实和新人能产生出真正的新文学和新文化。但毛泽东却是在大众革命的历史运动中，依照政治的逻辑，把革命文学的观念，转化为革命文学的行动；把革命文学的理论，同革命和革命文学的实践，有机地结合起来。

所以《讲话》不仅仅以新的革命的现实（或者说作为现实的革命）规定了中国新文艺的内在性质，也通过一系列对新文艺的期待和要求，反过来肯定了革命的现实性、具体性和作为历史主体的创造性。《讲话》不只是呼吁新的政治和新的文艺之间的有机的、有意识的结合，而是通过对这种结合的必要性和必然性的严密论述，在理论上建构出一种全新的历史意识和主体性。这种意识和主观性一旦在理论上确立起来，就会对它们所观照的现实产生巨大的、积极的反作用。从土改到建国，到共和国最初三十年的社会主义文化现代性建设，《讲话》一直具有规范性的指导意义。当它在1942年的延安出场时，它对五四孕育出来的一代新文化人的激动人心的划时代意义，在今天恐怕是难以想象的。

记者：在《讲话》的结论部分的第三节，毛泽东指出：“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。”那么，如何在文化政治——我知道，这是您近年来一直关注的一个主题——的意义上理解毛泽东的这一看法？

张旭东：我想这个问题里面我们同样有必要区分出两个不同的层面。在一个较为抽象的层面上，文化与政治的相互渗透和重叠，是五四白话革命和新文化运动的核心，也是中国现代性的核心。“文化政治”的概念，是我在系统地阅读和分析西方政治哲学和文化哲学的谱系后得出的结论，它贯穿于现代西方民族国家的兴起、市民阶级自我意识的价值论述、乃至当前全球化背后种种有关“普遍性”与“特殊性”的辩证冲突。中国现代性内部的文化政治的逻辑，是通过革命和革命的意识形态论述展开的，只有在这个大前提下，我们才可能理解文艺与政治的关系。如果承认二十世纪中国的文艺是二十世纪中国人生存斗争的纪录和表达，那么这种文艺的内在的政治性和价值指向是不言而喻的，《讲话》中说革命的文学艺术运动，和当时的革命战争，“在总的方向上是一致的”，就是对这种内在于文艺的政治性的肯定。否认这种政治性，无疑等于否认文艺自身最为内在的规定和可能性。在这个意义上，在现代中国，任何“唯美主义”倾向都注定是没有出息的、琐碎的、无聊的。

但在一个具体的、特殊的层面上，我们应该看到，《讲话》的直接语境是战争环境下，革命文艺如何为革命斗争服务，如何成为革命斗争机器的有效的组成部分，如何服务于一个总体性的政治目标。所以这个“从属”，又带有一种特殊的军事意味，而《讲话》在它的世界观改造意义和理论意义之外，也的确对战时军队文艺工作具有指导意义。人民共和国的社会空间、意识形态空间、和文化空间相当程度上都是从这个军事化或准军事化结构中派生出来的。在和平建设时期，在社会主义现代性自身的“常态化”趋势下，如果《讲话》被机械地、教条地当作指导文艺生产和文艺批评的金科玉律，就会蜕变为一种官僚主义的条条框框，从而同它所要求的积极的、创造性的将新的现实主体化、将新的主体现实化的文艺活动规律相背。《讲话》所期待的新的历史主体及其审美表达的形成，本身有一个基本的前提，就是个人和集体的政治认同形成过程中的充分的选择的自由；是对“新中国”（“中国是向前的，不是向后的”）的执著追求和活跃想象；是通过新的文艺媒介去寻找新的读者大众、界定新的阶级主体和国民主体的意愿和决心。所有这一切，在延安时代都是给定的、不言而喻的历史前提和思想前提。但在日后的社会发展过程中，随着社会生活的日益复杂化，这些基本前提是需要不断的修正、反思和重新理解的。当代读者对于《讲话》的隔阂，说到底是由对《讲话》产生的历史条件和思想条件的陌生感所致。但这也反过来告诉我们，我们对于自身经验，是多么却乏历史反思和政治意识。很多前人想过的事情，我们今天得自己想了。

记者：在《讲话》的结论部分的第四节，毛泽东谈到了文艺批评的重要性。我们知道，自上世纪80年代以来到现在，发生在中国的文艺批评界的一个重要现象是西方后现代理论的大量引进，这给中国学术界的文艺批评带来了活力，但也导致了严重的问题，比如说无立场地随意滥用“后学”的种种概念而流于对一切都采取轻薄的解构态度。毛泽东一直强调文艺批评的双重标准：文艺标准与政治标准。那么，对于文艺批评工作者来说，如何结合当前的现实来理解、贯彻文艺批评的政治性，且既不至于因教条主义的政治批评而压制了文艺创作的自由，又不至于因标榜所谓文艺的自主性而在政治上失去了应有的立场？

张旭东：这是个很好的问题。套用西方理论无的放矢地乱谈一气，的确是一个问题。更大的问题是文艺批评的商业化、功利化、大众传媒化、垃圾广告化、江湖化。这些都是当前中国文化乱象的一部分。它们当然不属于严肃的批评，但这种现象的普遍存在使得严肃的批评越来越难了。批评本来是确立标准的—它在终极意义上要下判断，要告诉人们什么是好，什么是坏；什么是美，什么是丑；好在哪里，美在哪里；为什么一件文艺作品同我们个人和集体的存在息息相关---可如今偏偏批评本身变成一种没有标准、随意、缺乏独立性、受时尚和利益左右的东西。所以对今天中国的文艺批评界来说，达到《讲话》所说的那种双重标准，实在是太高的要求。毛泽东讲过，世界上怕就怕“认真”二字，而共产党最讲认真。读《讲话》，我们能感到那种认真，这是“要做天下的主人”的阶级才有的认真。反观我们今天大多数文艺创作和文艺批评的马虎和不认真，也许正是“主人”意识丧失的表现。这种政治上的无主体性能带来什么文艺上的“自主性”，也就可想而知了。

　　                                                2009年5月26日于纽约