孙青瑜：从语言的陌生化看“气韵神境”

        纯文学发展到今天，故事性已经弱化到无法再担当小说的魅力源的时候，看小说和读散文、吟诗歌其实一样，说白了就是享受行文的美，语言的美。看完过后对“道”的回味，是属于掩卷后的振奋，是激荡灵魂的大动作；而行文的美则是读者目光行进中的存在享受，这种享受如同流水一般，轻轻抚摸着你，是属于温存层面上的东西，是那种天地有大美无法言说的东西，是属于古典文学理论中的“味”觉。

        “味”觉，这个定义下得太准了！正是因为它本身的含混不清，来定义一个同样含混不清的内容，出奇地达了一个精准的效果，这大概就是中国文字的魅力所在，很有“以毒攻毒”的意思，同时也给中国古典文学定了一个很高的标准和尺度。

        大凡美文都是“气、韵、神、境”兼备的，大家写作都讲究一气呵成，怕的就是文章断了“内气”.可谁能真正做到“一气呵成”?我想这样的高手不多，就是有，也是偶然得之的千字小文。一生能偶遇三两次，已属了得。也就是说，“一气呵成”只是作家传递给读者的一个阅读假象，是作家对“韵”追求，续上了文章的“气”.

        文章有了韵，才能活，活了才会美。很多人都在说：美文不可译。为什么呢？大概就是译者不懂文章的内韵，把惯穿全文的“内韵”译断了，译得得支璃破碎了，译得不成样子了，译来一片埋怨！

        中国传统审美理论中的“韵”,不是音韵，也不是声韵，而是一个美学的专用术语，和“味”一样，是属于那种形而上学的东西，超玄的东西，大美无法言说的含混概念。“有余意之谓韵”（《潜溪诗眼》），“余意”在哪儿？就在“笔墨之外”,就在老子的“道”里。老子创“道”,就是要把中国人的审美思维界定在“品”的层面上。说老子玄，就玄在这里。“韵”在哪儿？在“笔墨之外”!“笔墨之外”的东西在哪里？那我们只能跟着老子一块去“品”味了！当“韵”和“神”、和“气”组词的时候，更能彰显中国古典美学给中国人定位的这种思维模式。

        中国现当代散文界最注重“气势”之美的大概就是张承志和李国文。这两位先生不但写小说，散文写得更是漂亮，可谓是看者皆震，读者必服。有人说张承志的语言就“如同一阕深沉雄浑的琴音，掩卷之后，文字本身所传递的意绪还在缠绕。”好的语言真的如同琴音和歌声，具有渗透灵魂的魅力，具有“绕梁三日”的美感。李老先生的语言更是不用说，他的语言比张承志的更富个性，拿起文章不需看署名，便知是出于先生之手。如果用琴音形容张承志的文章，那么李老的作品就是开战前作气的锣鼓点。看他的文章，妙在笔墨之外，首先打晕你的不是文章，而是盘踞在文章之外的那团子“韵味”和“气势”.看似在给你漫不经心给你开玩笑，其实处处弥漫着紧锣密鼓，几乎让你没有喘息之气。可以说，文章的气韵就是作家个性化的标签。一个有个性的作家，就个性于语言，语言的个性又依赖于那团盘踞在语言之外的“韵味”和“气势”上。格非的小说语言为什么能带动整个先锋派文学的叙事走向？就是他在创新叙事语言的时候，没有忽略“韵味”和“气势”的美学价值；还有小说家孙方友，他的叙事语言更是独特，读他的小说犹如在听一段苍劲有力的鼓书。大凡富有个性的作家都有杜公那种“磨劲儿”,哪怕是一个虚词的选择都是非常考究的。据传，已故的汪曾其老先生最怕编辑乱改其文，很可能就是怕编辑改断了他文章里“内韵”.

        散文的凝神之处不光寄于“道”上，其间“气韵”的作用也是不可小视的。“气者，文之帅也，道明则气昌，气昌则辞达”（方孝孺《与舒君》）。思想和“气韵”就如同散文的骨骼和血肉，有了骨骼和血肉，有了布控全文的“气”,有了载道的大思想，散文才能散中有紧，紧中有散。可中国人自古喜阳刚之美，喜欢把“气”狭隘地当作“气势”来解，这就让“气韵”缺失了应有的形而上学的内容，停留于音乐的美感上裹足不前了，能够“品”到的内容也一直萎缩在单纯的形式主义里，很是辜负了最原初的审美理想。

        形而上学的“气”,比文字本身更有力量，妙在象外，载着“道”悟“条而贯之”（叶燮《原诗》），从而达到一种形而上学的思考。比如我在写《中国文学向死而生该走向何处》时，专评了鲁敏在《人民文学》2007年八期上发表的《思无邪》。此文正如题目所言：“一言以蔽之，思无邪。”这篇作品并不深刻，却有一种直浸心灵的至纯至美。老子曰：“天地有大美而不言。”严格地说，鲁敏已经不再是单纯的讲故事，而是以一种纯洁和温柔的情感模式、伦理模式和道德模式在精神和心灵的两个维度上的布控着小说的“气”,实现了一种形而上学的“大美”.这种大美无以言表，只能用“纯”字定位，只有灵魂才能体验到的它的存在，它是一种终极的、原初的精神和灵魂的纯和美。这种纯美弥漫于小说之外，凝聚出一股温存的“气”.正是由于这股“气”的存在，连最污秽的内容在鲁敏的笔下都携上了诗性的美丽和纯洁。

        鲁敏没有格外考究字句的“气、韵”,却能给读者一种整体的温和之“气”,带来那么一股纯美、本原的诗性的精神，带着母亲的柔情，让人有一种斋以静心的回归感，回到最原初的精神状态里，回归到了“人之初”时代的灵魂纯度。

        世界文学史上，能布控这种高层气韵的作家，在世界文学史上也是少之又少。最有代表性的大概就是老子和卡夫卡了。

        很多人喜欢卡夫卡，喜欢得有着茫然不知所从，不知道这位大师价值何在？卡夫卡对世界的文学贡献就是他的叙事，他不是在讲故事，而是在梦语，他在展示人类生存状态的时候，依赖的不是故事，而是用梦幻般的叙事构置出来那个的虚境。就像我们读《老子》时，那种精神理想的建构一样。

        中国人只所以创造这些“大美不能言”的审美范畴，只所以把“妙”寄于文外，大概从老子时代就悟到了“言有尽而意无穷”的语言局限性。因为再“精准”的语言也不能够准确地详尽一切，作家在用文字为之歇力的时候，常常会捉襟见肘，常常会无奈地感叹：“写的永远赶不上想的”.这时候，就需要作家各显其能想招儿了！如果你是小说家，你可以想出一个含金量很高的故事，让故事来引发读者的无穷思考，从而达到无法穷尽的那一部分。做到这一点不难，凡是天才型的作家大都是编故事的高手，编出的故事都有荡激灵魂的震撼力，他们能用一个小小故事达到“文小而指大”的艺术效果，说出来哲学家都不能穷尽的内容。说白了，故事引发的思考，依靠仍然是感情的力量，空白的力量，“妙在文外”的力量。但如果你不是小说家，而是一个散文家，那供你伸延和翻腾的空间也只有依赖文字本身了。

        文字本身也有一个很大的“投机”空间，这就是阅读重构。在理性无力穿透的部分，作家应该和画家一样学会就利用空白的力量，学会留白，用空白给读者构建出一片“此地无声胜有声”的妙境。说白了，就是要有老子的那股子“玄”劲儿！说一半，留一半，说出来的一半好达到，留下的这一半就是见功夫了。再说白一步，“气韵”就是作家学着老子一块卖“玄”,无法穷尽之处，散布出一团子“意会不可言传”玄“气”,让读者不由自主地跟着一块品味“文外之妙”.

        说到这里，就不得不牵引“境”的问题了。

        中国有一个著名的学者叫王国维，他的“境界”说，提倡“情景、物我的交融统一”,很大气的一个理论，可是“统一”到最后其实还是“小美”的，还是没有超越“语不惊人死不休”的理论倡导，还是属于以实求实的，缺失一种形而上学的“大美”关怀，缩小了“境界”的原初外延。古典文学理论中的“神、气、韵、境”是相互联系的，相互滋生的，形成一个空间，形成一个象外，形成一个只可意会不可言传的虚境，展示着对宇宙、对人生的某种形而上学的生命体悟，从而达到悟“道”的妙境，说白了就是以虚求实、以空求实，这才是“气、韵、神、境”的最高境界。它们看似在象中、意中、言中、实则又在象外、意外、言外，属于感性的东西，属于阅读重构的范畴。同时也是文字给作家们留下的伸延空间，你能不能用文字之外的空间与读者说话，就看你的水平高低了！这个空间与“道”一样是没有外延的，它能形成一种不可抵制的力量把读者拉向一个看不见的高度，用“虚”和“空”构建出一片形而上学的天地。卡夫卡之所以能为世界文学开辟一片文学荒原，就在于他反判了故事的力量、反判了以实求实的叙事传统，用“虚”“空”搭建一片体悟生存现状的场域。他不是在用文字说话，而是在用文字之外的“空白”说话。他能在文章的上空散布一片看不见摸不着的“气”,犹如被神化的老子吐出的那口“仙气”,直接对读者感性的进行布控，给阅读重构虚设一个境界，率领众读者一齐走进那片无法言说的大美场域。

        这是一种“此地无声胜有声”的大美。

        鲁敏的《思无邪》已经很完美的达到了这种大美境界，但是，这篇文章却像是无心插柳之作，因为我在她的其他作品中，再也找不到此种阅读享受和形而上学的生命体悟了，不过仅凭这一篇文章就足以让鲁敏在文学史上留下一笔了。所以在惋惜过后，鲁敏剩下的只有幸运。当然这些都是题外之话。

        除去这篇《思无邪》之外，中国还有一个先锋派作家墨白，一直在形而上学的气韵里行走，是那种默默而又自觉的行走。可惜的是，他的文学价值却一直没进入中国评论价的法眼，这是一种文化的遗憾。

        墨白以一种执著的革命精神，努力在他的个人实验田里大搞实验的时候，我们看到的不是“创新”,而是继承，是继承上的发展！他是一个地道的传统作家，却又逆反传统，像个青春期的孩子充斥着反判意识，这就注定他的创作走不出“传统”,也离不开“实验”,或者干脆说墨白是一位不安分的“传统派作家”,或者更干脆一点，直接把他定为“反传统作家”得了！因为正是这种不安分和反判意识，让他的小说获得了“独特”,正是这种“独特”,给当代文学开辟了一片新的文学空间。

        比如说他对传统“气韵”的“道悟”,让他小说的语言实现了最大的“陌生化”的效果，可以说是史无前例的！当众人都在颠覆文字本身的时候，都在对语言咬文嚼字的时候，他却来了个“取法乎上”,直接用文字之外的东西强化读者的意识存在，用形而上学的气韵实现了最大的“陌生化”效果。实际上，这时候墨白已经不仅仅是在打破阅读的无意识，而是在用“象外”那团子形而上学的气流刺激着人的“此在”感。这股气流不是《老子》和《思无邪》中建构那种的精神大美，而是一种生活实存的大丑，处处充塞着烦躁感、茫然感、隔膜感的因子，引领着当下生存状态的思考。可以说，完全超越了“陌生化”地界，进入了存在学的领域，进入了社会学的领域。

        谁能否认这种“大丑”背后承载的“大美”?!

        说白了，作为美术老师出身的墨白，太深谙“气韵”的力量了，太知道“妙在画外”的道理了。但他的反判意识注定他会走出传统，在“大美不可言”之外建构出一个“大丑不可言”的审美领域。这团子“大丑”的“气、境”无疑会让他成为语言学上的“里程碑”.我只所以这么说，因为语言创新一直是古代诗学的一个重要命题，语言的“陌生化”从韩愈时代就成了一种文化自觉。

        中国的陌生化理论比俄国早得多，韩愈在《答刘正天书》中说道：“夫为物朝夕所见者，人皆不注视也；及睹其异者，其共观而言之。夫文岂异于是乎？”也就是说那个时候，中国的文人就已经意识到文学语言要疏离和异化于普通语言的问题。认识到问题的存在了，就得解决，身为文学领袖的韩愈很快提出一个“惟陈言之务去”的响亮口号，算是把高置的理论变成了历史上最有影响力的文化自觉运动。就在大家都为“师其意而不师其辞”默默努力不见效果的时候，杜甫又喊出一句“语不惊人死不休”的誓言，其影响力穿透时空，余震不减，撼动至今。其实呢？杜甫走的也是形而下学的咬文嚼字之路，除去把语言锤炼得更加精准、更加富有张力和音乐的美感之外，并没有达到“睹其异者，其共观而言之”效果。就像今天的众“先锋”们对“陌生化”的追求一样徒劳无功。

        “陌生化”其实牵涉到一个深层心理学问题，要想达到这种形而上学的理论效果，就必须与一切“润滑”的因子进行决裂和疏离，才能把读者从阅读的无意识里拉出来，才能打破贯性的意识流淌。如果光停留在形而下的道路上摸索，走到最后的结果，陌生化理论里大概只有一个墨白。因为墨白为语言的陌生化开辟了一个形而上学的道路，不再是单纯的依赖文字本身了，而对“气韵”和“意境”这些高层因素进行了变革，用一种反其道而行之的“丑气”把“意境”推向了“道”境界。

        高层次的“气、韵、境、神”,不但是美的，同样承载着无限的“道”思，承载着说不尽的形而上学，它的外延之大，大到老子都无法穷尽。就像墨白在用“气、境”打造陌生化同时，其实也和卡夫卡一样在打造着故事的陌生化，他们的想象力不是凝聚在故事里，而是凝聚在文章之外的那团气上，处处反判着“藏匿”想象力和虚构的文学传统，用“假”达到一种更高层次的存在“真”实，只是“故事”的陌生化能不能成为文学研究的新课题？能不能引起世界范围内的关注？我想这可能和“气、韵、神、境”高层内涵的领悟一样，是一项漫长而悠远的工作……