尊灵魂，叹生命——贾平凹、《秦腔》及其叙事伦理

谢有顺

一、背负精神重担

《废都》之后，贾平凹已经成了一个写作和商业的神话，一个有着特殊含义的文学符号。这个神话持续了十几年时间，到现在，它越发显露出了复杂的面貌：一方面，贾平凹在这个神话效应中获得了盛大的声名；另一方面，文学界对他也产生了一些不满和批评——我注意到，自从他的《怀念狼》和《病相报告》这两个长篇小说出版以来，批评的声音就多了起来。一些人认为，贾平凹这些年的写作转型不但不成功，甚至还出现了衰退的迹象。

　　我的看法倒并不这么悲观。尤其是当我读到贾平凹最新的长篇小说《秦腔》1之后，对他的写作又一次充满期待，因为我在他身上依然看到了创造的精神，以及试图超越自己的努力——这在他那一代作家中是不多见的。一个作家，最需要警惕的是思想滞后和重复自己。当大部分当年领过风骚的作家都停止了写作，或者以一些无关痛痒的文字在那里自娱自乐时，贾平凹还能继续一种探索性的写作，并且时有让人侧目的新作问世，这种姿态本身就值得肯定。

　　我曾经在一篇文章中说，文坛上活跃的作家是有不同类别的，有些人，一眼就让人洞穿了自己隐秘的写作身份，往往以一句“先锋派”或“传统派”就可为他盖棺论定了，可见他的文字中有着某种过深的烙印，而少有让人揣摩回旋的余地。这样的作家并非少数，他们是在一条路上把文字给写死了。因此，我更看重的是另外一些作家，他们一直以自己的文字事实在文坛坚硬地存在着，你却很难给他归类，他们的写作努力，好像仅仅是为了制服自己躁动的灵魂，为了平息自己内心的不安；他们是在与写作的斗争中赋予文字坚韧的美、力量和精神。我承认，自己的内心更靠近这种文学——比如史铁生的《我与地坛》、《病隙碎笔》，就是这方面的典范。

　　贾平凹也属于这类作家。他的写作意义还远没有被穷尽。

　　令我讶异的是，贾平凹一直想在自己的写作中将一些很难统一的悖论统一起来：他是被人公认的当代最具有传统文人意识的作家之一，可他作品内部的精神指向却不但不传统，而且还深具现代意识；他的作品都有很写实的面貌，都有很丰富的事实、经验和细节，但同时，他又没有停留在事实和经验的层面上，而是由此构筑起了一个广阔的意蕴空间，来伸张自己的写作理想。

　　我之所以说这些是一个悖论，是因为中国当代文学从二十世纪八十年代开始，作家与作家之间，写作与写作之间，就已经有了难以弥合的裂痕。那些传统型的作家，身上有着中国文化的底子，但由于他们的写作方式缺乏现代叙事艺术的必要训练，而受到了年轻作家们的嘲笑；那些现代派的作家，虽然及时地吸收了现代艺术的成果，但由于他们没有能力将西方的艺术经验有效地中国化，同样显露出贫血的面貌，并面临着严厉的质疑。这种矛盾，就好比二十世纪八十年代中后期的文学革命，似乎总是在两个极端之间摇摆：要么是极端抽象（如一些只玩赏形式主义法则的先锋小说，或者那些充满玄想的诗歌），要么是极端写实（如一些过日子小说，或者过于泛滥的口语诗歌），匮乏的恰恰是将物质写实与精神抽象相平衡、相综合的大气象。

　　没有这种气象，就决难产生真正意义上的大作家。但贾平凹却给了我意外的想象。他是有这种平衡和综合能力的。所以，他从来不甘于自己的现状，而总是在寻找变化和前进的可能，总是为自己建立新的写作难度，并愿意为克服新的写作难度而付出卓绝的努力。无论是他的小说还是散文，他应用的都是最中国化的思维和语言，但探查的却是很有现代感的精神真相——他是真正写出了中国人的感觉和味道的现代作家，仅凭这一点，你就不得不承认，贾平凹身上有着不同凡响的东西。

　　我尤其欣赏贾平凹身上那种独特的写实才能。在他的小说中，我们往往能读到一种深邃的、像大地一样坚实的真实感。我想，它是来源于贾平凹对当下的生活细节、精神线条的敏感，以及他那杰出的对事实和场面的描绘能力。他对古白话小说遗产的娴熟运用，使他的小说语言获得了惊人的表现力。凝练的，及物的，活泼的，口语化的，民间的，句子和词语都渴望触及事物本身和人物的内心，这是贾平凹一贯的语言风格。他早在《废都》中便有了这样的探索，只是《废都》有太重的《金瓶梅》的痕迹，加上过于沉重的悲凉，大大阻碍了对人自身的想象——但我们依然不能否认《废都》之于中国当代文学的重大意义。到《高老庄》，就基本克服了这些缺陷，在语言的运用上，在结构的严谨上，在对人的精神想象上，贾平凹的独创性显得更加突出。我记得《高老庄》中有一个重要的场面，那就是在主人公子路父亲祭日的宴席上，几乎所有的重要人物都登场了，那个窄小的范围，可谓是乡村文明及其冲突的一次集中展示：

庆来娘说：“刚才烧纸的时候，你们听着西夏哭吗，她哭的是勤劳俭朴的爹哪，只哭了一声，旁边站着看热闹的几个嘎小子都捂了嘴笑，笑他娘的脚哩，城里人不会咱乡下的哭法么！”大家就又是笑。这一笑，子路就得意了，高了嗓子喊：“西夏，西夏——！”西夏进门说：“人这么多的，你喊什么？”见炕上全坐了老人，立即笑了说：“你们全在这里呀，我给你们添热茶的！”骥林娘就拍着炕席，让西夏坐在她身边，说：“你让婶好好看看，平日都吃了些啥东西，脸这么白？”庆来娘说：“子路，你去给你媳妇盛碗茶去。”子路没有去，却说：“西夏，你刚才给爹哭了？”西夏说：“咋没哭？”子路说：“咋哭的？”西夏偏岔了话题，说：“子路你不对哩，菊娃姐来了，你也不介绍介绍，使我们碰了面还不知道谁是谁。”子路说：“那现在不是认识了？这阵婶婶娘娘都在表扬你哩！我倒问你，是你给菊娃先说话还是菊娃先给你说话？”双鱼娘说：“这子路！西夏毕竟是小，菊娃是大么！”西夏说：“这是说，菊娃姐是妻，我是妾，妾要先问候妻的？”一句话说得老太太们噎住了。子路说：“我是说，假如，我说的是假如，如果是妻是妾，你愿意是哪个？”骥林娘忙说：“子路，子路！”要制止。西夏却说：“我才不当妻哩，电影里的妾都是不操心吃的穿的，却能吃最香的穿最好的，跟着男人逛哩！这回答满意吧？婶婶，子路爱逞能，我这么说能给他顾住脸面了吧？！”骥林娘说：“刚才竹青还对我说，子路的新媳妇傻乎乎的，我看一点都不傻么！”西夏说：“我还不傻呀，光长了个子不长心眼了！”双鱼娘说：“还是咱子路有本事，能降住女人哩！”没想话落，一直坐在那里的三婶却呼哧呼哧哽咽起来，说：“子路有菊娃就够贤惠了，又有了西夏这么让人亲的媳妇，可怜我那苦命的得得，只一个媳妇，还是一只狼！”大家赶紧劝三婶，院子里锣钹哐地一下，悲怆的曲子就轰响了。骥林娘说：“不说，不说，来客了，子路快招呼去！”2

——贾平凹的语言能力就在这么窄小的空间里表现得淋漓尽致。西夏与菊娃的关系，子路的应酬，亲朋好友的闲谈，狗锁的死要面子，迷胡叔的神里神气，蔡老黑、苏红、王厂长等人的与众不同，往往经由寥寥数笔或是几句简短的对话就跃然纸上，从而达到传统的白描手法也难以达到的生动效果。

　　就着贾平凹这种对现实事象的表现力而言，我认为，在当今文坛是少有人可以与之相匹敌的。但我担心的是，喜欢贾平凹的读者，可能一进入他的小说就被他细致有趣、生机盎然的叙事所吸引，从而流连于故事的表面，忘却了故事背后作者的精神跋涉。确实，贾平凹以深厚的写实功底为基础的叙事魅力是特别的，他本也可以像另外一些作家那样，用纯粹的故事美学逍遥于历史风情或者欲望故事之中，但他的大部分作品，都自觉接受了灵魂内部的某种自我折磨，似乎一直在苦待自己。他那么尽力地去描绘中国现实中他所熟悉和关注的部分，恰好表明贾平凹是一个时刻都背负着精神重担的作家。他的写作，常常充满痛楚感，好像写作的目的就是为了如何卸下这一精神的重担。

　　哲学家唐君毅说：“人自觉地要有担负，无论是哪一面，总是痛苦的。”3这话用在贾平凹身上，非常合适。他的写作，总是想自觉地有所担负，同时又深陷于担负的痛苦之中。也正是这一点，成功地把贾平凹与那些拒绝背负精神重担、流于轻松自娱的作家区别了开来。这令我想起王国维之所以极为推崇李煜的词，认为李后主的词比宋道君皇帝写得好，原因也是在于“道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣”。4——可见担负（担荷）与否之于写作至关重要。而写作的担负、精神的重担，最重要的是来源于作家必须对自身所处的境遇有自我觉悟。正如鲁迅，他的悲愤，他的批判力量的展开，都是源于他对自身为奴的境遇有深刻的自知。不理解鲁迅所处的环境和他对精神黑暗的洞察，也就永远无法理解鲁迅为何会那么沉重和激愤。因此，比起那些直接从西方现代派作家那里复制痛苦、焦虑、恐惧、绝望等精神经验的写作者来说，我更欣赏与细节中的中国人相结盟、并在具体的中国生活中有所担负的作家，因为只有这样的人，才是活在真实的中国经验里，才有可能对当下中国人的精神境遇发言。

二、重获文学整体观

贾平凹的多数作品，都有着非常结实的中国化的现实面貌，他的确写出了商州、西安（包括整个西北）的生活精髓；尤其是他那强大的写实才能，以及出色的语言及物能力，使他的写作在表现当代生活方面成了一个范本。仅凭这一点，贾平凹已经可以在文学史上留下重重的一笔。但我觉得贾平凹的写作意义决不仅限于此——贾平凹其实是一个自觉追求文学整体观的作家，也就是说，他是当代不多的具有整体性精神关怀向度的作家。他的作品，不仅关注现实，还关注存在的境遇、死亡和神秘的体验、自然和生态的状况、人性的细微变化等命题，不管贾平凹做得好不好，但他毕竟是有这个意识的作家，他那开阔的精神视野值得研究。——我们都知道，当代文学这些年来是越写越轻，已经很少有人自觉地进入这些命题，并使自己的作品保持这种整体性的精神品格了。因此，就当下的写作处境而言，中国确实太需要有文学整体观的作家了。

　　什么是文学的整体观？按我的理解，就是一个作家的写作不仅要有丰富的维度，它还必须和世界上最伟大的文学传统有着相通的脉搏和表情。过去，中国文学的维度基本上是单一的，大多只是关涉国家、民族、社会和人伦，我把它称之为“现世文学”。这种单维度文学是很容易被不同时期的意识形态所利用的——二十世纪的中国文学史就不乏这样的惨痛记忆。它描绘的只是中间价值系统（关于国家、民族和社会人伦的话语，只能在现世展开，它在天、地、人的宇宙架构中，居于中间状态），匮乏的恰恰是对终极价值的不懈追求。而在那些优秀的西方文学中，正是因为有了终极价值系统的存在或缺席这一参照，才使它们真正走向了深刻、超越和博大。这点，是值得中国作家学习的。

　　因此，所谓的“文学整体观”，就是要从简单的现世文学的模式中超越出来，以一种整体的眼光来重新打量这个世界。实现文学整体观的关键，就是要把文学从单维度向多维度推进，使之具有丰富的精神向度和意义空间。刘再复先生在答颜纯钩、舒非问时，曾精辟地谈到文学的四个维度，他说，中国的现代文学只有“国家·社会·历史”的维度，变成单维文学，从审美内涵讲只有这种维度，但缺少另外三种维度，一个是叩问存在意义的维度，这个维度与西方文学相比显得很弱，卡夫卡、萨特、加缪、贝克特，都属这一维度，中国只有鲁迅的《野草》、张爱玲的《倾城之恋》有一点。第二个是缺乏超验的维度，就是和神对话的维度，和“无限”对话的维度，这里的意思不是要写神鬼，而是说要有神秘感和死亡体验，底下一定要有一种东西，就是“从哪里来到哪里去”的问题意识。本雅明评歌德的小说，说表面上写家庭和婚姻，其实是写深藏于命运之中的那种神秘感和死亡象征，这就是超验的维度。第三个是自然的维度，一种是外向自然，也就是大自然，一种是内向自然，就是生命自然。像《老人与海》，像杰克·伦敦的《野性的呼唤》，像更早一点梅尔维尔的《白鲸》，还有福克纳的《熊》，都有大自然维度。而内向自然是人性，我们也还写得不够。5

　　——只有这四种维度都健全的作家，才是具有文学整体观的作家。在当代，除了史铁生、贾平凹、莫言、格非、余华、于坚等少数几个人之外，我觉得别的很多作家的文学观念都是不健全的，残缺的。从这种不健全的文学观念出发，他们的作品气象自然也是有限的，很难获得可进入伟大文学行列的博大品格。更让人遗憾的是，许多作家甚至连这方面的想象都没有，更别说朝这个方向进发了。正因为如此，我才看重贾平凹在这方面的努力，看得出，在他的内心，是有这种文学整体观的，他一直都在文学的多维度建构上竭力前行。他的写实才能，使他的作品在描绘国家、民族、社会和人伦这些现世事象方面，达到了一般人很难达到的真实和生动，另外，在其他三个维度上，贾平凹也具有这种自觉的精神意识。

　　在叩问存在意义的维度上，《废都》是最典型和深刻的作品。它通过对虚无、颓废、无聊等精神废墟景象的书写，反证了一个时代在理想上的崩溃，在信念上的荒凉——它在当时的精神预见性，至今读起来还触目惊心。虽然，《废都》曾因性描写等因素而备受批评，但事隔十几年之后回过头来看，我们不得不承认，它对于知识分子精神命运和存在境遇的探查，的确是达到了一个非常重要的高度。在此之前，中国当代文学中还真的没有多少作品能如此执着而准确地叩问人之为人的存在意义。

　　在神秘感和死亡体验等超验的维度上，贾平凹也是有意识地在追求的。他是一个有理想追问的作家，即便是批评声四起的《废都》，里面的颓靡之气，在我看来，也是理想丧失之后的自我挣扎，比起那些空无一物只是轻松自娱的作家，显然更有灵魂力度。而在《高老庄》里，贾平凹对神秘感和死亡体验等超验事物的追索，则体现在他那些务虚的笔法中。他自己曾说，这个虚，是为了从整体上张扬他的意象，比如说，小说里写到的石头的画，飞碟，白云湫等等，都属于务虚的意象，虽说它还远没有达到大虚的境界，6但比起《废都》中那头牛的运用，还是成功了许多。我倒不特别看重贾平凹在《高老庄》的虚里所张扬出来的深意，只是我从他对石头的怪画、飞碟的出现、白云湫的神秘等事物的欲言又止中，感觉到贾平凹的内心保存着许多作家所没有的品质：对世界、对死亡、对大自然、对神秘事物的敬畏。包括《秦腔》，贾平凹称自己一直是在惊恐中写作，这种“惊恐”，也是一种敬畏——对故土、对故人、对未知的前方道路的敬畏。这是令人动容的。在当下写作界，多少人都挂着私人化写作的标签，只满足于那种单一的欲望、有限的自我意识的绵延，内心对任何事物都不再敬畏，这种浅薄最终使他们无一例外地都成了颓废现实和欲望自我的奴仆。要知道，个人是多么的渺小，世界又是多么的无边无际、神秘莫测，那些内心没有任何敬畏，而轻易就把自我中那点微小的经验当作终极的作家，其实是一种对人的简化，也是一种对人世的无知。可以想象，如果人物的命运后面空无一物，如果没有了超越的精神维度，这样的文学便只能在现世里打转，而写不出更为深邃的存在真相。

　　在自然和生态的维度上，贾平凹更是自觉的践行者。从他早期作品开始，自然的人化和人与自然的协调就一直是他写作的基本母题。无论是小说，还是散文，贾平凹都大量地写到了山石、月亮、流水，狐狸、狼、牛等事物，并将自然生态和人文生态紧密相连。这方面典型的作品是《怀念狼》。他写到当狼这种野性的生物消失之后，人的命运和人性也会随之变得可怕而疯狂，原来，人和狼的敌对关系中，也是存在着相互依存的关系的，这就是贾平凹的自然辨证法。他就这部作品接受廖增湖访问时说：“人是在与狼的斗争中成为人的，狼的消失使人陷入了慌恐、孤独、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。怀念狼是怀念着勃发的生命，怀念英雄，怀念着世界的平衡。”“人自下而上不能没有狼，一旦狼从人的视野中消失，狼就会在人的心中存在。”7这样的写作方式，虽然不无生硬之处，但贾平凹在人的自然生态和人文生态如何结合的探索上所给出的思考路径，还是有独特价值的。它甚至成了贾平凹写作中最为恒久的命题。从他的“商州”系列，到《高老庄》、《怀念狼》、《制造声音》，以及《猎人》等一系列作品，外向自然（大自然）就一直是贾平凹作品中潜在的主人公。此外，在内向自然（生命自然、人性）上，贾平凹也是有深刻发现的。像《黑氏》、《龙卷风》、《五魁》、《美穴地》、《油月亮》、《小楚》等作品，在人性的刻画上，都是独树一帜的。而他前几年发表的《饺子馆》和《阿吉》等作品，深入到了城乡人性冲突的隐秘地带，尤其是他对中国社会中深厚的交际文化、流言文化、段子文化如何影响一个人的成功与失败的描绘上，更是为当代文学观察人性提供了新的视角。

　　——指出贾平凹在文学整体观上的探索和成就，显然能为中国文学的发展提供一些有益的启示。同时，它也能帮助我们更理性而清晰地认识一个作家，特别是像贾平凹这样的具有神话色彩的作家，对他的褒贬，都很容易走向极端，而失之客观。如果我们能以更冷静的心态来看，就能发现，贾平凹身上其实一直还有一股劲，还有一股渴望创造的冲动，所以，他的新作总能带给读者一些新鲜的话题。

三、        灵魂的挂空与安怀

《秦腔》依然贯彻着贾平凹的文学整体观，同时，贾平凹在这部作品中还建构起了一种新的叙事伦理。阅读《秦腔》是需要耐心的，它人物众多，叙事细密，但不像《废都》、《高老庄》那样，有一条明晰的故事线索，《秦腔》“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”。8因此，就着叙事本身来说，《秦腔》是一个大胆的尝试。在四十几万字的篇幅里，放弃故事主线，转而用不乏琐碎的细节、对话和场面来结构整部小说，这需要作者有很好的雕刻细节的能力，也需要作者能很好地控制叙事节奏，《秦腔》做到了。在当代中国，像《秦腔》这种反“宏大叙事”、张扬日常生活精神的作品，是相当罕见的。

　　我首先注意到的是，在贾平凹几部重要的长篇里，对于时间的处理有着其他作家所没有的自觉。《秦腔》里写的生活时间是一年左右，《高老庄》大概写了一个月，《废都》里的时间差不多也是一年左右。一部大篇幅的长篇小说，只写一年左右的现实生活，而且写得如此生机勃勃、如此真实有趣，这在中国作家中是不多见的才能。中国作家写长篇，大多数都喜欢写一个非常长的时间跨度，动不动就是百年历史的变迁，或者几代家族史的演变，但贾平凹可以在非常短小的时间、非常狭窄的空间里，建立起恢弘、庞大的文学景象，这种写作难度要比前者大得多。像《高老庄》，贾平凹只写了一次回乡之行，前后一个月左右，《秦腔》所写的清风街的故事，前后时间也不长，但他能写得这么细密，这么本真，这么有耐心，所创造的现实景观又是如此庞大，这就正如作家王彪所说，贾平凹写作《秦腔》是“有野心的”，它“以细枝末节和鸡毛蒜皮的人事，从最细微的角落一页页翻开，细流蔓延、泥沙俱下，从而聚沙成塔，汇流入海，浑然天成中抵达本质的真实”，9这种能力对当代文学来说，值得珍重。

　　其次，《秦腔》写的是极为琐碎、密实、日常化的当代生活，这种生活是近距离的，要写好它很不容易。许多作家能写好虚构的历史场景，但一面对当下的日常生活，就手足无措了，这表明在许多时候，日常生活更能考验作家。书写日常生活，本是中国小说的伟大传统，中国历史上最伟大的小说，像《金瓶梅》、《红楼梦》，写的都是那个时代的日常生活，从而生动地为我们保存了那个时代的“肉身”——日常生活是一个时代真正的“肉身”。在当代，虽然也有不少作家在写当下的日常生活，但这些人笔下的当代生活，多数是观念性的，或者是被简化过的，它可以被概括，分析，陈述；贾平凹笔下的当代生活不同，它的日常生活如同流水，看起来肆意流淌，其实是有它们自己的河道的，你很难用现成的结论来概括它，它更多的是一种状态，就挺立、呈现在那里，贾平凹将它写出来了，这就是创造——我一直认为，能否在最日常化、最生活化的地方，写出真情，写出人性的困难，写出生存的根本处境，这是衡量一个作家写作才能的重要标准。

　　胡兰成在《中国文学史话》中记载了一件事，他说一个日本陶工对他说：“只做观赏用的陶器，会渐渐的窄小，贫薄，至于怪癖，我自己感觉到要多做日常使用的陶器。”10一个陶艺家要经常烧一些日用的产品，比如平常吃饭的碗，喝茶的杯，装菜的碟，由此来平衡自己的艺术感受，以免使自己的感觉走向窄小，贫薄，怪癖，这是一个很大的艺术创见。因此，胡兰成说，“人世是可以日用的东西”，也正因为它的日用性，“所以都是贵气的，所以可以平民亦是贵人”。11《秦腔》就是这样的思路，它写的是日常的事，最简单、最普通的事，但在这些事上能建立起当代生活的内在真实，能写出中国人、中国文化、中国社会里富有意味的东西，它所写的人世不正是“可以日用的”？它所传承的不正是《金瓶梅》、《红楼梦》的伟大传统？

　　或许中国人对这一小说传统已经相当陌生，所以，《秦腔》引发争议是必然的。就连贾平凹自己，也在“后记”中发出如是感叹：

我的故乡是棣花街，我的故事是清风街，棣花街是月，清风街是水中月，棣花街是花，清风街是镜里花。但水中的月镜里的花依然是那些生老病离死，吃喝拉撒睡，这种密实的流年式的叙写，农村人或在农村生活过的人能进入，城里人能进入吗？陕西人能进入，外省人能进入吗？我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种“有意味的形式”，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法，这如同马腿的矫健是马为觅食跑出来的，鸟声的悦耳是鸟为求爱唱出来的。我惟一表现我的，是我在哪儿不经意地进入，如何地变换角色和控制节奏。在时尚于理念写作的今天，时尚于家族史诗写作的今天，我把浓茶倒在宜兴瓷碗里会不会被人看做是清水呢？穿一件土布袄去吃宴席会不会被耻笑为贫穷呢？如果慢慢去读，能理解我的迷惘和辛酸，可很多人习惯了翻着读，是否说“没意思”就撂倒尘埃里去了呢？更可怕的，是那些先入为主的人，他要是一听说我又写了一本书，还不去读就要骂母猪生不下狮子，狗嘴里吐不出象牙。我早年在棣花街时，就遇着一个因地畔纠纷与我家置了气的邻居妇女，她看我家什么都不顺眼，骂过我娘，也骂过我，连我家的鸡狗走路她都骂过。我久久地不敢把书稿交付给出版社，还是帮我复印的那个朋友给我鼓励，他说：“真是傻呀你，一袋子粮食摆在街市上，讲究吃海鲜的人不光顾，要减肥的只吃蔬菜水果的人不光顾，总有吃米吃面的主儿吧？！”12

“它只能是这一种写法”，贾平凹说得很自信，但在这话的后面，也蕴藏着许多困惑和悲凉。我想，要真正理解《秦腔》，最重要的是要把它当作一种新型的小说来读，那些猎奇的、“翻着读”的读者，是很难进入这种细密、琐碎、日常化的文字的。正如米兰·昆德拉在论到卡夫卡的小说时所说：“要理解卡夫卡的小说，只有一种方法。像读小说那样地读它们。不要在K这个人物身上寻找作者的画像，不要在K的话语中寻找神秘的信息代码，相反，认认真真地追随人物的行为举止，他们的言语、他们的思想，想象他们在眼前的模样。”13读《秦腔》时也应如此。虽然贾平凹明言这部小说是要“为故乡树起一块碑子”，但它首先是一部小说，惟有理解了小说的基本品质，才能进一步了悟贾平凹在这部小说中所寄寓的写作用心和故土感情。

　　细心的读者不难发现，从写整个“商州”到写“清风街”的故事，这前后二十几年间，贾平凹尽管也写了像《废都》这样的都市小说，但他的根还是在故乡，在那片土地上，他的精神从那里生长出来，最终也要回到那里去，这是一个心里有爱的作家必然的宿命。诚如贾平凹自己所说，“做起城里人了，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头上的。”14因此，我能理解贾平凹在《秦腔》中所投注的对故土那复杂的感情：他爱这片土地，但又对这片土地的现状和未来充满迷茫；他试图写出故乡的灵魂，但心里明显感到故乡的灵魂已经破碎。

　　在这样一个精神被拔根、心灵被挂空的时代里，人活着都是游离的，受伤的，任何想回到故土记忆、回到精神本根的努力，都显得异常艰难而渺茫。《秦腔》也不例外。《秦腔》写了夏天智、夏天义、引生、白雪、夏风等众多人物，也写了那么多细碎、严实的日常生活，按理说，故乡的真实应该触手可及了，然而，我在《秦腔》所出示的巨大的“实”中，却触摸到了贾平凹心里那同样巨大的失落和空洞。他说出的是那些具体、真实的生活细节，未曾说出的是精神无处扎根的伤感和茫然。所以，有人说贾平凹写作《秦腔》是为了寻根，是一次写作的回乡之旅，这些都是确实的，但寻根的结果未必就是扎根，回乡也不一定能找到家乡，从精神意义上说，寻根的背后，很可能要面对更大的漂泊和游离。因此，在《秦腔》“后记”的结尾处，贾平凹喊出了“故乡啊，从此失去记忆”的悲音，我读起来是惊心动魄的。它所说出的，何尝不是当代中国最为真切、严峻的精神处境？

　　确实，大多数现代人的生存都已被连根拔起，生存状态几乎都是挂空的。故乡是回不去了，城市又缺乏扎根的地方，甚至大多数的城市人连思想一种精神生活的闲暇都没有了，活着普遍成了沉重的负累。孔子说，“老者安之，少者怀之，朋友信之”，这本是人生大道，然而，在灵魂挂空的现代社会，不仅老者需要安怀，一切人都需要安怀。哲学家牟宗三在《说“怀乡”》一文中说，自己已无乡可怀，因为他对现实的乡国人类没有具体的怀念，而只有对于“人之为人”的本质之怀念，他表达的也正是这个意思。“现在的人太苦了。人人都拔了根，挂了空。这点，一般来说，人人都剥掉了我所说的陪衬，人人都在游离中。可是，唯有游离，才能怀乡。而要怀乡，也必是其生活范围内，尚有足以起怀的情愫。自己方面先有起怀的情愫，则可以时时与客观方面相感通，相粘贴，而客观方面始有可怀之处。虽一草一木，亦足兴情。君不见，小品文中常有‘此吾幼时之所游处，之所憩处’等类的话头吗？不幸，就是这点足以起怀的引子，我也没有。我幼时当然有我的游戏之所，当然有我的生活痕迹，但是在主观方面无有足以使我津津有味地去说之情愫。所以我是这个时代大家都拔根之中的拔根，都挂空之中的挂空。这是很悲惨的。”15

　　读《秦腔》，也同样能体会到这种“拔根”、“挂空”、“悲惨”的感受。贾平凹越是想走近家乡，融入故土，就越是发现故乡在远离自己。这并非他一个人的困境，而是说出现代人与土地之间的关系正在面临破裂和毁灭。《秦腔》以夏天智和夏天义的死来结尾，就富有这样的象征意味。秦腔痴迷者夏天智的死，既可以看作是民间精神、民间文化的一种衰败，也可看作是中国乡村最有生命力的部分正在面临消失——这种衰败和消失，并非一夜之间完成的，而是一点一点地进行的，到夏天智死的时候，达到了一个顶峰。那时，秦腔已经沦落到只是用来给喜事丧事唱曲的境地，而农村的劳动力呢，“三十五席都是老人、妇女和娃娃们，精壮小伙子没有几个，这抬棺的，启墓道的人手不够啊！”16——人死了，没有足够的劳力将死人抬到墓地安葬，这是何等真实、又何等凄凉的中国乡土现实，你让身处其中的人怎能安怀？夏天义是想改变这种处境的，但最后他死在了一次山体滑坡中（这次山体滑坡把夏天智的坟也埋没了），清风街的人想把他从土石里刨出来，仍然没有主要劳力，来的都是些老人、小孩和妇女，刨了一夜，也只刨了一点点，无奈，只好不刨了，就让夏天义安息在土石堆里——这或许正是夏天义自己的心愿：和这一块自己热爱的土地融为一体。随着夏天智和夏天义的死，清风街的故事也该落下帷幕了，而那些远离故土出外找生活的人，那些站在埋没夏天义的那片崖坡前的清风街的人，包括“疯子”引生，似乎都成了心灵无处落实的游离的孤魂，正如夏天义早前所预言的，他们“农不农，工不工，乡不乡，城不城，一生就没根没底地像池塘里的浮萍”，一片茫然。

四、以爱，以温暖

司马迁说，人在穷困之时，“未尝不呼天也，未尝不呼父母也”，其实，人在穷困之时，精神在贫瘠之时，又何止“呼天”、“呼父母”？他必然的还会想皈依大地和故土。中国人、中国文化自古以来都注重生命，而生命最核心的就是要扎根，要落到实处。张横渠说“为天地立心，为生民立命”，可见，天地之“心”和生民之“命”本是一。因此，我认为，最好的文学，都是找“心”的文学、寻“命”的文学，也就是使灵魂扎根、落实的文学。“人类有了命，生了根，不挂空，然后才有日常的人生生活。离别，有黯然销魂之苦；团聚，有游子归根之乐。侨民有怀念之思，家居有天年之养。这时，人易有具体的怀念，而民德亦归厚。”17《秦腔》所盼望和怀想的，正是这种“有了命，生了根，不挂空”的人生实现。它以故土为背景，既写出了作者找“心”、寻“命”的复杂感受，也写出了人与土地的关系破裂之后，生命无处扎根、灵魂无处落实、心无处皈依的那种巨大的空旷和寂寞。由《秦腔》可以想见，贾平凹一直存着一颗温润的赤子之心，因为他一刻也没有放弃追索自身的“心”与“命”之归宿和根本。

　　为此，我把《秦腔》看作是一种尊灵魂的写作。所谓尊灵魂，即不忘在作品中找天地之“心”、寻人类之“命”。——这样的意识，在当代写作界，正变得越来越稀薄，此是当代文学之主要危机。由尊灵魂，而有生命叙事；由生命叙事，才得见一部作品的生机和情理。读《秦腔》，若不能深入到这个层面，是断难在众多沉实的段落里看出作者的苦心经营的。

父亲去世之后，我的长辈们接二连三地都去世，和我同辈的人也都老了，日子艰辛使他们的容貌看上去比我能大十岁，也开始在死去。我把母亲接到了城里跟我过活，棣花街这几年我回去次数减少了。故乡是以父母的存在而存在的，现在的故乡对于我越来越成为一种概念。每当我路过城街的劳务市场，站满了那些粗手粗脚衣衫破烂的年轻农民，总觉得其中许多人面熟，就猜测他们是我故乡死去的父老的托生。我甚至有过这样的念头：如果将来母亲也过世了，我还回故乡吗？或许不再回去，或许回去得更勤吧。故乡呀，我感激着故乡给了我的生命，把我送到了城里，每一做想故乡那腐败的老街，那老婆婆在院子里用湿草燃起薰蚊子的火，火不起焰，只冒着酸酸的呛呛的黑烟，我强烈地冲动着要为故乡写些什么。我以前写过，那都是写整个商州，真正为棣花街写的太零碎太少。我清楚，故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生，它以后或许像有了疤的苹果，苹果腐烂，如一泡脓水，或许它会淤地里生出了荷花，愈开愈艳，但那都再不属于我，而目前的态势与我相宜，我有责任和感情写下它。法门寺的塔在倒塌了一半的时候，我用散文记载过一半塔的模样，那是至今世上惟一写一半塔的文字，现在我为故乡写这本书，却是为了忘却的回忆。18

——这就是灵魂的伤怀，生命的喟叹。《秦腔》从这样的体验出来，以爱，以温暖，以赤子之心，写了一批正在老去的人，一片行将消失的土地。包括贾平凹选择“秦腔”做书名，也寄寓着这样的念想。秦腔是秦人的声音，而秦人自古以来就是大苦大乐的民众，他们的喜怒哀乐，都可以借由秦腔来表达。然而，在《秦腔》里，秦腔作为一种地方戏曲、一种传统文化的象征，无可挽回地在走向衰败，如同白雪（她也是秦腔艺人）的命运，一片凄凉。或许，在内心里，贾平凹并不愿意让秦腔成为故土上的挽歌和绝唱，但现实如此残酷，生存如此严峻，那股生命的凉气终究还是在《秦腔》的字里行间透了出来。

　　因此，《秦腔》的叙事，从表面看来，是喧嚣的，热闹的，但这种喧嚣和热闹的背后，一直透着这股生命的凉气——这股凉气里，有心灵的寂寞，有生命的迷茫，有凭吊和悲伤，也有矛盾和痛苦。这是贾平凹在《秦腔》中所没有完全说出的部分，它是整部作品的暗流，也是一种沉默的声音。《秦腔》的矛盾、冲突及其复杂性，正是体现于此。在当代中国，少有人能像贾平凹这样明晰、准确地理解农村这一独特、复杂的现实的：“以往许多写农村的作品，写得太干净，如一种说法，把树拔起来，根须上的土都在水里涮净了。建立在血缘、伦理根基上的土性文化，它是粘糊的，混沌的。……往往这个时候我们难以把握，更多的是迷惘、矛盾。”19面对这种粘糊、混沌的状态，贾平凹所着力的是呈现——在最具体、最细节处呈现，在那些躁动而混茫的心灵中呈现。所以，贾平凹看重日常生活，看重在生活的细节中所建构起来的那个活泼、生机的世界。这个世界还在扩展，还没有完成，但日夜都在遭受时代潮流的磨碾，它会被时代的强力意志吞食吗？它能在时代的喧嚣中重新找到自己的方向和边界吗？贾平凹无意回答这个问题，他只愿意在迷惘、矛盾中做真实的呈现。他在《秦腔·后记》中也说：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞颂现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。……古人讲：文章惊恐成，这部书稿真的一直在惊恐中写作……”20——在“赞颂”和“诅咒”、“庆幸”和“悲哀”之间，贾平凹再一次坦言自己“充满矛盾和痛苦”，他无法选择，也不愿意作出选择，所以，他只有“在惊恐中写作”。在我看来，正是在这种矛盾、痛苦和惊恐中，贾平凹为自己的写作建立起了一种新的叙事伦理。

　　《秦腔》之所以会被认为是当代中国乡土写作的重要界碑，与贾平凹所建立起来的这种新的写作伦理是密切相关的。假如贾平凹在写作中选择了“赞颂现实”或者“诅咒现实”，选择了为父老乡亲“庆幸”或者为他们“悲哀”，这部作品的精神格局将会小得多，因为价值选择一清晰，作品的想象空间就会受到很大的限制。但贾平凹在面对这种选择时，他说“我不知道”，这个“不知道”，才是一个作家面对现实时的诚实体会——世道人心本是宽广、复杂、蕴藏着无穷可能性的，谁能保证自己对它们都是“知道”的呢？《庄子》载：“啮缺问乎王倪曰：子知物之所同是乎？曰：吾恶乎知之。子知子之所不知耶？曰：吾恶乎知之。然则物无知耶？曰：吾恶乎知之。虽然，尝试言之，庸讵知吾所谓知之非不知耶？庸讵知吾所谓不知之非知耶？”21——你知道这些吗？我不知；你知道你不知吗？我也不知。我只是一个“无知”，但我这个“无知”何尝不是一种生命的真知？这种真知，既是自知之明，也是生命通透之后的自觉，是一种更高的智慧。遗憾的是，中国当代活跃着太多“知道”的作家，他们对自己笔下的现实和人世，“知道”该赞颂还是诅咒；他们对自己笔下的人物，也“知道”该为他庆幸还是悲哀。其实这样的“知道”，不过是以作者自己单一的想法，代替现实和人物本身的丰富感受而已。这令我想起胡兰成对林语堂的《苏东坡传》的批评。苏轼与王安石是政敌，而两人相见时的风度都很好。但是，“林语堂文中帮苏东坡本人憎恨王安石，比当事人更甚。苏与王二人有互相敬重处，而林语堂把王安石写得那样无趣……”22胡兰成的批评不无道理。相比之下，当代文学界的很多作家在帮人物“憎恨”（或者帮人物喜欢）这事上，往往做得比林语堂还积极。

　　但贾平凹没有在《秦腔》中“帮苏东坡本人憎恨王安石”，没有帮乡亲恨时代、恨干部，因为他深知，真正的文学精神不该纠缠在是非得失上，而应是一种更高的对生活的仁慈。

五、饶恕一切，超越一切

仁慈就是一种宽容和饶恕。饶恕生活，宽容别人，以慈悲看人世，这何尝不是一种更深广、更超越的文学观？写作最怕的是被俗常道德所累，被是非之心所左右，深陷于此，写作的精神格局就会变得狭小、平庸。然而，面对这样一个价值颠倒、欲望沉浮的时代，又有几个作家愿意在作品中放弃道德抉择的快意？惟有那些沉入时代内部、心存慈悲的人，才能看出在生活的表象下还隐藏着一个更高的生存秘密。胡兰成在论到张爱玲的小说时，就敏锐地发现了张爱玲身上那种宽容和慈悲。他说，张爱玲的小说也写人生的恐怖与罪恶，残酷与委屈，但我们在读她作品的时候，有一种悲哀，同时又是欢喜的，因为你和作者一同饶恕了他们，并且抚爱着那受委屈的。饶恕，是因为恐怖、罪恶与残酷者其实是悲惨的失败者；张爱玲悲悯人世的强者的软弱，而给予人世的弱者以康健与喜悦。人世的恐怖与柔和，罪恶与善良，残酷与委屈，一被作者提高到顶点，就结合为一。23除了胡兰成，还很少人能在张爱玲的小说中看到“饶恕”，看到“悲悯”，看到“恐怖与柔和，罪恶与善良，残酷与委屈”被提高到顶点时能“结合为一”，看到生之悲哀与生之喜悦——因此，张爱玲的小说虽然苍凉，却也不乏柔和与温暖，这或许正是伟大的文学所特有的品质。

　　《秦腔》在处理现实时，同样潜藏着丰富的精神维度。贾平凹无意出示任何单一的答案，他重在呈现，重在以慈悲的眼光面对现实，并以一种宽广的心来理解那些微妙而复杂的世事沉浮。由此，我们就不难理解，贾平凹为何要选择引生这个“疯子”来充当《秦腔》一书的叙述者。疯子，狂人，白痴，对于常人而言，他们是残缺的，但也是神秘的，这些特殊的视角如果应用得好，它可以为文学打开一个巨大、隐秘的世界。鲁迅的《狂人日记》和福克纳的《喧哗与骚动》，都堪称是这方面的经典。《秦腔》以引生作为叙述者，显然是想让这个“疯子”扮演一个复杂的角色——他既知道一切，又什么也不知道；他既可以随意说话，也可以说了白说；他善于记住，也善于遗忘；他无道德、无是非，但也并非全然混沌一片。王船山说庶民是“至愚”，又是“至神”，这表明二者间的分际并不明显，而引生因为有着疯病，正好成了一个集“至愚”和“至神”于一身的人，由他来做叙述者，恰好最能体现作者的宽容、饶恕、仁慈和同情心，同时，他也是能将生之悲哀与生之喜悦结合为一的人。他的“至愚”，使他能得以成为客观的、“不知道”的生活观察者；他的“至神”，则使他能超越众人之上，想别人所未想、做别人所不敢做的事。因此，引生既是“至愚”、“至神”的叙述者，也是整部《秦腔》中最仁慈又最宽容、最悲哀又最快乐的人物。

我连续三天再没去七里沟，夏天义以为我患了病，寻到了我家，他看见我好好地在屋门口，说：“你在家干啥哩?”我拿眼瞧着土炕，我没说，只是笑。夏天义就走过去揭土炕上的被子，被子揭开了什么也没有。我却是扑过去抱住了夏天义，我不让他揭被子，甚至不让他靠近土炕。夏天义说：“你又犯疯病啦?!”我叫道：“你不要撵她!”夏天义说：“撵谁?”啪啪扇我两个耳光，我坐在那里是不动弹了，半天清醒过来，我才明白白雪压根儿就没有在我的土炕上。我说：“天义叔!”呜呜地哭。

　　夏天义拉着我再往七里沟去，我像个逃学的小学生，不情愿又没办法，被他一路扯着。刚走到东街口牌楼下，有人在说：“二伯!”我抬起头来，路边站着的正是白雪。这个白雪是不是真的？我用手掐了掐我的腿，疼疼的。夏天义说：“你去你娘那儿了?”白雪说：“我到商店买了一截花布。”我一下子挣脱了夏天义的手，跳在了白雪的面前，将那小白帕按在了她的鼻子上。白雪啊地叫了一声，跌坐在地上。夏天义立即将我推开，又踢了一脚，骂道：“你，你狗日的!”一边把白雪拉起来，说：“你快回去，这引生疯了!”24

引生爱白雪，这种爱当然是不对等的：白雪是出名的美女、文化人；引生只是一个被大家当笑物的“疯子”。但引生愿意为白雪做一切，甚至愿意为她去死。他听赵宏声说，只要拿个小手帕在白雪面前晃一晃，白雪就会跟他走，他果然照着做了，结果，自然只能换来夏天义的“扇我两个耳光”，“又踢我一脚”，换来白雪对他的鄙夷和漠然，而“我”除了“呜呜地哭”，又能怎样呢？有意思的是，被人打骂和鄙视的“我”，虽然把这件事看作是“在我的一生中……最丢人的事”，“但我没有恨白雪，也没有恨夏天义”。25——这，就是对生活的仁慈，他虽然出自引生之口，却也不妨理解为是作者对世界的基本态度。

　　由“我没有恨……也没有恨……”这一独特句式所体现出来的写作伦理，和“我不知道”一样，都是超越是非、善恶、对错、得失的，它试图通达的是一个“通而为一”、超越道德的大境界。如果用米兰·昆德拉的话说，就是使小说留在“道德审判被悬置的疆域”，“悬置道德审判并非小说的不道德，而是它的道德。这道德与那种从一开始就审判，没完没了地审判，对所有人全都审判，不分青红皂白地先审判了再说的难以根除的人类实践是泾渭分明的。如此热衷于审判的随意应用，从小说智慧的角度来看是最可憎的愚蠢，是流毒最广的毛病。这并不是说，小说家绝对地否认道德审判的合法性，他只是把它推到小说之外的疆域。在那里，只要你们愿意，你们尽可以痛痛快快地指责巴奴日的懦弱，指责爱玛·包法利，指责拉斯蒂涅克，那是你们的事；小说家对此无能为力。”26确实，小说只是对世界的呈现，对人生的同情，对存在的领悟，它在人间道德上的无力，恰恰是为了建构起一个更为有力的世界——这个世界说出爱，说出仁慈，说出同情，说出生之喜悦和生之悲哀，说出更高的平等和超然。《秦腔》正是这样，所以它的叙事伦理是超越善恶的，作者拒绝在小说中进行任何道德审判，因为“艺术中的道德美……是极其容易消失的。”27你在《秦腔》里很难找到绝对的对与错、是与非，里面的人物之间即便一时有隔阂和冲突，这个冲突也很快就会被化解。正是有了这种超然和仁慈，贾平凹在《秦腔》中才能书写出一种和解的力量：人与人的和解，人与历史的和解，人与土地的和解。这中间，虽然也发生了许多冲突和矛盾，但你在《秦腔》里找不到怨恨。

　　了解历史的人都知道，中国的乡村（甚至包括整个中国）在这几十年来，各个层面都积怨太深了，任何一个上了点年纪的中国人，因为历史的造化，都会在这几十年间不断地和人、和历史、和体制产生冲突，轻则闹得灰头土脸，重则闹得家破人亡，等到事过境迁之后，每个人才发现，自己和历史（时间）、和别人的世界（空间）之间已经结下了种种的积怨，这种积怨甚至到了难以化解的地步。这个时候，大地的力量就显示出来了，她以她的宽广、沉静和坚韧，日夜平息着人类的愤怒和不安，并用她的博大不断地教育人类：无论是谁，无论你带着何种记忆和仇恨生活，最终，都要在她面前归于无有——这是真正的平等，因为一切都本于尘土，又归于尘土。

　　正因为如此，“赞颂现实”或“诅咒现实”都无济于事，它并不能为我们敞开现实的真实面貌。为此，贾平凹在《秦腔》中选择了一种仁慈、平等、超越善恶的立场，以此来重新表达中国当代的乡土现实，就文学而言，这是一种巨大的革命。翻开《秦腔》，我们很容易就能读到慈悲和谦逊，原因也正在于此。比如，贾平凹看到了故乡、土地正在衰败、行将消失的命运，但他承认，他不知道该是谁、也不知道该是哪种力量来为这样一种消失和衰败承担责任。“我站在街巷的石磙子碾盘前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么很快地要消失吗？这条老街很快就要消失吗？土地也从此要消失吗？真的是在城市化，而农村能真正地消失吗？如果消失不了，那又该怎么办呢?”28——这样的茫然和无奈，有时比任何现实的答案都更有力量。如果贾平凹在《秦腔》里具体指出是哪一种力量该为大地的消失、乡土生活的衰败承担责任的话，他这部作品的格局就要小得多了。

　　《秦腔》最为出色的地方，就在于它所呈现的现实是无解的，作家在写作态度上是两难的。这暗合了王国维在《〈红楼梦〉评论》中所阐释的思想。王国维认为悲剧有三种：一种是蛇蝎之人造成的；一种是由人物盲目的命运造成的；还有一种是没有原因的，是时代和人的错位，用王国维的话说，是因“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”造成的。29《红楼梦》的悲剧就属于第三种。像林黛玉和贾宝玉之间的悲剧是谁造成的？是贾母还是贾宝玉？都不是，因为贾母相信金玉良缘，要贾宝玉跟薛宝钗结成婚配，这并没有什么错，也合乎情理——宝钗也有她的可爱之处。因此，在《红楼梦》里，所有的人都没有错，但这些无错之人却共同制造了一个伟大的悲剧；这种无错之错反而说出每个人都得为这个悲剧承担一份责任。关于这一点，牟宗三先生也有过精彩的论述，他说：“人们必得以林黛玉之不得与宝玉成婚为大恨，因而必深恶痛绝于宝钗。我以为此皆不免流俗之酸腐气。试想若真叫黛玉结婚生子，则黛玉还成为黛玉乎？此乃天定的悲剧，开始时已经铸定了。人们必得于此恨天骂地，实在是一种自私的喜剧心理。人们必得超越这一关，方能了悟人生之严肃。同理，读《水浒》者，必随金圣叹之批而厌恶宋江，亦大可不必。须知梁山也是一组织。《水浒》人物虽不能过我们的社会生活，但一到梁山，却亦成了一个梁山社会。自此而言，宋江是不可少的。不可纯以虚假目之也。必须饶恕一切，乃能承认一切，必须超越一切，乃能洒脱一切。”30

　　——贾平凹的《秦腔》正是朝着这个方向走的，它虽然是乡土的挽歌，但它里面没有怨气和仇恨，也没有过度的道德审判，这是一个很高的写作境界。“必须饶恕一切，乃能承认一切，必须超越一切，乃能洒脱一切”，牟宗三先生这话说出了一种新的写作伦理，它和“帮苏东坡本人憎恨王安石”式的写作伦理正好相对。贾平凹在《秦腔》中，以其赤子之心的温润，在写作上回应和展开了这种全新的叙事伦理，我以为，这无论对于他本人，还是对于中国当代文学，都值得特别重视。