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刘复生
一、当代文学研究的危机
当代的文学研究和批评已经边缘化，它对社会的影响力已大为降低，这是一个尽人皆知的事实。对于这种危机状况，人们轻而易举地归因于商业消费时代的来临。但是，在我看来，当代文学研究（包括批评）的衰微，根本原因或首要原因，不在商业社会——它只不过是戏剧性地加剧了当代文学固有的危机而已，危机更多地来自当代文学研究自身。也就是说，它丧失了切入当代世界的能力，与之相比，反倒是经济学、社会学甚至史学提供了比当代文学研究更加文学化的对当下世界的解释（先不论它是什么样的解释）——经济学等学科的风光和这一点紧密相关。或许，当代文学批评与研究还没有真正找到属于自己的在这个时代的位置，也还没有明确意识到自己的根本使命。
于是，一个问题必须再度提出来：当代文学研究在这个时代能提供什么？从事当代文学研究的意义何在？
事实上，这也正是思想家竹内好的问题意识之所在。在与当时日本的中国文学研究（汉学与支那学）进行论争时，他关切的一个核心命题就是：文学研究的意义何在？是像汉学那样追求高雅的文学趣味和人文教养，还是像支那学那样追求成为一门实证性的知识或学问？[1]
反观当下，我们的当代文学研究共同体正在孜孜以求的不正是这两个方面的目标吗？文学研究是为了追求普遍的审美教养，这在很多当代文学研究者那里，仍是一个不证自明的常识，也是当代文学的唯一使命。（对这一点的质疑，下文细述）。
另外，就是把当代文学当成一门正统的学术或学问，力求使之成为一门规范化的、科学的、实证性的知识系统和学科。近年来，当代文学对1940年代以来的（重点是1950－1970年代的）文学研究取得了突出成绩，这被很多人欢欣鼓舞地认为是当代文学作为一门真正的学问确立的表征，也是它开始确立自身学术合法性的标志。对一些研究者来说，自己长期以来的学术焦虑得到了初步的克服：当代文学正在确立其学科的经典地位，仿佛它已经现代文学化，甚至古典文学化了，当代文学研究终于摆脱或正在摆脱学术研究的二流、三流身份，登堂入室了（人们都熟知关于古典文学、现代文学、当代文学、文学批评的学科等级秩序的一般说法）。但其实，这种扬眉吐气却是深刻地认可了不平等的学科体制所认定的权力关系，认可了那种将当代文学非法化的学术规范和基本前提的正当性，作为结果，它也将进一步导致当代文学研究自身意义的迷失。
正如马克斯·韦伯所说，现代世界意味着一个日趋“合理化”的进程，而不断规范化、职业化的文学研究，正是这一合理化过程的一部分——既是它的结果，也是它的加速器。按福柯的理解，合理化的学术分科即学科正是现代规训体制的一个精妙的场域（规训discipline和学科在英文中本来就是一个词），同时也在它的内部复制着现代社会体制的规则。但是，当代文学研究和批评，作为一种非常特殊的文学“学科”，一直还残存着抵抗这个合理化进程收编的潜在可能性，如果当代文学“研究”再追求成为“规范化”或可以被合理管理的一个学科，从而强化当代社会的“规范化”体制，文学研究将更深刻地丧失这种潜能。[2]
事实上，这种危机已经开始了，当代文学研究，这个寄身现代体制、难以管束的文化游击队，正在被招安为循规蹈矩的正规军，我们的当代文学正在融入当代学术生产体制，把生产可传授的文学知识与知识积累作为自己的追求。批量化的“学术成果”、“学术人才”正在通过当代的大学、研究机构等学术机器或学术加工厂源源不断地生产出来。十几年来，当代文学批评界日益成为概念制造的车间与流水线，花样翻新的无聊论争和更新换代的命名竞赛成为人们对文学批评的主要记忆；文学史的研究尽管成就巨大，却也同时在一种复原历史的冲动之下生产着源源不断的臃肿而繁琐的知识。
当然，实证性的研究和知识积累的意义不容否认，而且意义重大，对于现实的批判有时不得不是知识的与历史的批判，离开了实证性的知识积累，这将无法进行。但我坚决反对为了知识而知识，离开了鲜明的当代问题意识的知识积累毫无价值，它并没有自足的意义。
当代文学研究近年来的重要成绩之一就是对1950年代以来当代文学体制以及现代的学术体制的系谱学研究，这些成果考察了一些特殊的现代性知识、制度或规范被合法化甚至被常识化的历史过程，这种研究对于当下的当代文学自然具有巨大的意义，因为，只有我们认识了所谓规范的生成机制和历史性，我们才能对“规范”以及它所代表的现代体制有一个更好的反省与批判意识。其实，这种历史研究的真正意义恰在于为现实性的文学研究以及“不规范”的文学批评进行了必要的知识的清理，它对那些“自明的”常识与前提的系谱学考察与非自然化，它对体制建构过程的再度历史化的“考古”做业，正是对这一体制在当下的延伸、变形的批判性审视。这种史的研究恰恰是充分当下化的。可以说，它是通过返回历史的方式重申了文学研究的当代使命。[3]但是，遗憾的是，这种意义巨大的研究却被很多人当成了当代文学研究作为一门史学的规范化、体系化的特征，——按所谓学术规范的尺度，对1980年代以前的研究更具历史意味，显然也更具学术性的规范色彩和典范意义。于是，“当代文学”仿佛由此获得了某种史的品格和作为一门学问的历史厚重感，必要的历史距离的拉开使当代文学终于“可以写史了”，这多少使当代文学的从业者可以扬眉吐气，其实，这恰恰是对这些研究的真实意义和价值的曲解。
当代文学追求成为一门规范化的现代学术分科潜藏着巨大的危险，这将最终取消它存在的真正理由。既然有研究更经典的文学的学科如古典文学，或更具理论化形态的文学研究门类如文学理论——而且当代文学也以成为这样的学科为荣，我们要当代文学做什么，它又能向人们，这个世界提供什么另外的东西？
人们一定还对1980年代的现代文学研究记忆犹新。它在那时具有充分的思想活力，除了更宽泛的历史文化因素，一个重要的原因就在于彼时的现代文学研究在气质上恰恰是充分当代文学化的。它对现代作家、作品、流派的判断无不具有强烈的当下指涉性，它也在不断地创造着对现实的新的理解的可能性（尽管越来越狭隘）。具有反讽意味的是，在现代文学研究由于日益走向“规范化”而丧失思想活力，遭遇历史性危机的时刻，当代文学研究却以步入这种历史危机为荣。虽然由于面向当下热闹的创作，当代文学批评维持了某种繁华景象，部分地掩盖了学科危机或暂时把危机推到了未来。但是，应该看到，由于受制于某些方向性的迷误，当代文学研究的合法性和当代批评的信誉会进一步下降，当代文学研究也会在将来以更严峻的形式遭遇、重复现代文学研究的危机。所以，如果当代文学研究不能有效地清理自身的存在的基本依据和追求目标，它也将无法摆脱历史危机，自然也就无法真正从一般的文学研究中独立出来，获得它本应具有的迥然不同的意义，实现与其它所有文学研究都不同的巨大能量和面向当下历史的思想活力。
在我看来，当代文学研究的意义既不在于它是一门提高人们审美感受力的以文学艺术为对象的学科，毋宁说，它本身就是一门当代合理化的世界的不驯服的艺术；它的意义同样也不在于它可以成为一门规范化的学问，正相反，它必须是一门把“不规范”当成自己的规范的所谓“学科”，某种意义上说，它在“学科规范”上的不成熟性恰恰是它成为自己，走向真正成熟的一个标志。[4]当代文学不必怕被人认为“不学术”而刻意追附所谓的学术规范，当代文学的价值也决不在于学术体制对其学术性的开恩认可——这恰恰会使它更深刻地丧失自身的“本质”与尊严。当代文学研究自有它更特殊的历史使命。
下面我将再度回到一组制约当代文学研究的基本预设和前提中去，从几个角度，对当代文学研究的现状做出反省与批判，并尝试性地提出对于一种有活力的研究方向的构想。
二、当代文学研究中的政治视野
审美与政治是当代文学研究中的一组基本的二元对立项，虽然近年来很多人已经对文学研究中的审美“迷思”做出了清理，但美或文学的文学性在很多研究者那里仍然是当代文学研究和批评的核心意义之所在，它与政治性构成了天然的对立关系。在当下，这种审美主义已经丧失了认识文学的工具意义，正在显示出限制当代文学研究视野的遮蔽性，作为一种反拨，当代文学研究有必要重新建立一种新的政治的视野。
对于文学性或审美问题，我不打算再做太多的论述。需要指出的是，在当下语境中重提文学研究的政治视野，决不意味着对1950－1970年代文学判断尺度，理论方法的肯定，也不是试图恢复旧有的僵硬、教条式的对政治性的强调。这里的政治概念不是指狭隘的政治，而是指宽泛的文化政治，即文学作为一种“社会象征行为”的特性，它包含着更为宽泛和复杂的内容。按照某种教条化的马克思主义美学方法和理论模式，政治与美学是二元对立的（历史的与美学的，或思想性与艺术性）。但是，政治与美学并非一组对立、分殊的范畴，尤其是在当代世界，这一判断更是失去意义——政治与美学已经空前紧密而内在地统一在一起。很多时候，美，在一种曲折的意义上，只是意识形态的特殊效果而已。我们甚至可以说，文学，正因为是政治的才是美的；正因是美的，才是更有力的政治，更深刻，更有力，更成功的政治。包括文学在内的“审美的意识形态”的实践，正在成为现代体制生成与维系的核心秘密。那么，离开了文化政治的视野，我们又如何能够真正理解作为社会象征的文学呢？狭隘地坚持文学的政治性固然是对文学与政治关系的庸俗化，那么，在二者对立的前提下维护文学的“纯洁性”，何尝又不是是另一种庸俗化？
在当前语境下，审美的研究的历史合理性在很大程度上已经耗尽，狭隘性越来越明显。对政治性的重新强调，既有理论策略的意义，更与既经变化的文学状况、历史处境甚至文学性质有关——当下文学已经更加宽泛的、深刻的、内在的政治化了，文学研究如果仍然停留在发掘美的喃喃自语中，将使自己无意义化。
而且，还应该看到，当代文学创作，已经深刻地卷入全球化的意识形态背景中，它还是其中异常活跃的因素。在这个全球化文化冲突中，一个重要的内容就文化价值的“特殊性与普遍性”的争夺战。这种意识形态的冲突也在一个国家或地区的文学想象的内部紧张地进行着，中国作家，即使是偏居乡村一隅是乡土作家，也无时无刻不生活在全球意识形态背景中，他的文学想象力，也往往被互相冲突的意识形态表象所潜在引导，只不过他可能对此保持着一种天真罢了。[5]
一个当代作家，更无论当代文学研究者如何能对这种时代变化视而不见？美学的视野又如何能够发现当代文学的这一部分内在奥秘？文学研究的意义决不是在于认同表面化的美，并天真地陶醉其中，这无异于悄悄地认可了某种特定话语或对生活的某种特定理解。真正的文学研究决不是这样的文学赏析。当代文学不得不面对象征领域内的文化冲突，它可能会有意地打破关于美的幻想，破坏所谓的美感，但是它可能却发掘了所谓美感的深层机制，发现了制约它的历史法则和文化地形图，并触摸到了构成它最核心表达的历史内容。
另外，真正有力量的文学研究在对通行而流行的美感进行破坏的同时，也在激发、创造另一种美，释放对现实世界的另一种理解。在对革命性的文本中的新美学因素的富于革命性的阐释中，它也将发现、创造出新的经典，从而创造新的对文学的理解。这才是文学研究的力量之所在。它自身就是一种“美”的创作。这是当代文学研究最重要的，也是别的文学研究和学科所无法取代的特质。
而我们的文学研究主流却仍然在以美（或文学性）这个单纯而天真的理由做出顽固的文学判断。正因如此，我们的当代文学研究无法理解张承志、韩少功的文学价值，在文学性或审美的判断框架中，将天然地无视他们真正的意义，张承志的杂文与不符合文学规范的《心灵史》，韩少功的不像文学的《暗示》与《马桥辞典》也每每被狭隘的文学理解所误解。事实上，离开了文化政治的“美学”视野，无论赞美与否定，都无法切中这些创作的核心地带。
审美的批评的狭隘性也表现在研究范围上，它只好将它无力容纳的文学现象以不美的名义加以否定并排斥出去。一个事实是，主流的当代文学研究无法处理底层文学与“主旋律”文学的文学意义——它也似乎不屑于去面对这样的问题，它也无法在当代复杂的历史地形图和文化思想脉络中，在美与政治的缠绕和转化、渗透中真正理解《水乳大地》、《那儿》、《我的太阳》、《狼图腾》、《亮剑》的“审美”效应。
重提文学的政治视野，在当前语境下具有理论策略的意义。它并不意味着对文学的自律性的一般的否定，以及对“文学性”的意义的忽视。应该承认，相对形式化的艺术技巧、文学成规的确构成了某种文学的自律性，它有时也会成为在宏大话语和意识形态之外保留情感丰富性的区域，虽然这一点并不是那么可以信赖。[6]政治视野当然不是文学研究的唯一角度，它并不意味着一般地否定审美的研究的价值，尤其是对其历史合法性的否定。我并不否认文学的自身传统，虽然何谓文学以及文学的判断标准是历史的建构，它在特定的历史中形成，也在特定的历史中改变。但是，作为一种文化能力，文化创造的积累与沉淀，这种历史建构的确确立了合法性，文学的“伟大传统”在不同历史与地域的确也有某些基本的可通约性。至少在某一时代，它可以构成判定文学作品水平高下的历史依据，对此，我们当然要尊重，事实上我们也在时时感受到这一尺度的存在。
但我们必须意识到它的制度性质，清醒它的有限性与可能有的遮蔽性。而且，对于当下的当代文学研究来说，仍处在美、纯文学、文学性的巨大遮蔽之中（应看到，它们最初具有对教条化的文学政治性的反抗色彩，但它们自身却已成为另一种教条），尤其要恢复文学研究的另外的维度。重提文学的政治性，当然并不是要取消文学的所谓艺术性，或否认具有历史性的相对稳定的文学性的存在。如果那样，就走向了另一极端。但我仍然认为，自律性，文学性不能确立为当代文学研究的最重要使命，那样恰恰是取消了当代文学的意义。对于当代文学来说，美可能是个需要暂时悬置起来的，放在括号里的问题。至少是个需要审慎对待的问题，我们应保持足够的反省态度。虽然我们不排斥对文学性的研究，但它决不是唯一的研究，最正确的研究，甚至不是最重要的研究。如对此不加反省，只能是把文学研究简化到文学爱好者的层次，那它也就只配做文学世界里的二等公民，或创作的附庸。无法获得、不配获得自己的独立价值。
三、当代文学研究中思想的原创性
在当代文学研究中，一直存在着一种对理论的警惕、排斥与对感受力的潜在崇拜。在某种正统的理解中，文学研究，首先要依赖对文学的感悟力，这既是一个对研究者天赋能力的要求，也是后天需要培植的专业素养。既然文学是感性的，文学研究，至少它的起点，如何能够不是感受性的呢？众所周知，西文的美学（Aesthetics），从词源上看，原本就是关于感受力的学问。
但是，我们不得不问一个问题，感受力是否值得信赖？有没有原初的，纯净的感觉？事实上，感觉往往是文化、意识形态或理论观念的产物。更为重要的是，在当代历史语境中，文学研究是否还能够依赖“艺术感觉”？在这个时代，种种印象批评，诗化批评是否还是可能的？
世界和文学都已发生了巨变，我们所置身其中的世界和古典世界已有巨大不同。这是一个被意识形态表象所多层覆盖和污染的世界，它已经被过度象征化了。或许博德里拉的有些说法是具有启示意义和理论洞见的，“仿像”已经取代“真实”成为更真实的“超级真实”，文学，很多时候也是这个巨大的超级真实的一部分。[7]当现代社会把虚构与想象、编故事或叙事这些特性与任务排他性地派给文学去专门掌管和研究时，它恰恰可能别有居心地遮盖了当代世界已是一个巨大的虚构这一最要害的事实，“其实我们如果对广为流传的‘后新时期’神话稍作分析，就不难发现，与这套话语同构的是一个天方夜谭的时代，是一个到处都在讲故事而对故事和讲故事习以为常到了不自知的程度的时代。一小撮文学从业者的可能的集体下岗和失业，首先是由于整个民族性格已经普遍文学化了。今天，不仅卖弄辞藻、运用措辞和天方夜谭乃至说相声的方式广泛地出现在大众传媒、社会交往行为的方方面面，而且文学活动一个世纪的伟大胜利特别表现在如下方面：那就是使经济学、法学家、政治家们今天忘记了他们是在讲故事。”[8]这就是所谓“日常生活审美化”或波德里亚所谓“超美学”的实质。某种意义上说，主流文学正在提供着一个更真实的世界的范本，不是文学在模仿世界，而是世界在模仿文学。我们的感觉所面对的可能只是这种“真实”。我们曾有过原初的感受力吗？众多情况下，它只是现代规训机制锻造的结果，就连我们的生理性的反应里面业已铭写着权力的印迹，更不要说社会性、文化性的艺术感受了。韩少功的《暗示》有力地揭示了当代生活的境况。这是一个意义超载的世界，某种意义上已经没有原始的“象”，它已被文化、意识形态所先在充满、改造和篡夺。
所以，如果单纯地依赖感受力，即使文学创作也将可能会丧失真正的感受力，就更不消说文学研究了。所谓依靠感觉，只不过是进一步巩固了使感受力封闭和狭隘化的机制而已。当作家们沉溺于“身体叙事”和欲望化的狂想时，他们只是沿着被消费社会规定好的感受线路一路狂奔罢了。原本想象性的文学，在竞赛单面化的想象力和感受力的时候，却面临着失去对生活的想象力的危机。在卫慧，棉棉式另类生活经验的书写中，在新一代的玄幻化小说里，我们看到，想象力的疯长和衰竭并行不悖，互为因果。可以想见，如果当代文学研究和批评再一味信赖感受力的话，它无疑也将加入关闭感觉的大合唱。
所以，对于文学创作来说，也存在一个拯救感觉的任务，而如何才能打开感觉，要有新的，更尖锐与强大的思想力量。在当下，思想力，对于文学写作的意义也越来越重要了。某种意义上说，只有有了新的思想穿越力，才可能有真正的文学的想象力。真正有想象力的文学，也正是激发我们打量看不见的现实的文学，激发思想与启示的文学，而不是巩固常识的文学。真正的想象力是恢复我们对生活的想象力和感受力的，在表面上看起来它可能是极平淡的，没有当代主流写作那样有装神弄鬼的想象力。其实，离奇、复杂的情节，奇特的人物，可能正是缺乏想象力的标志。当然，我所谓激发想象力的思想，不一定是指非常理论化的思想，相反，它倒可能表现为一种富于穿透性的敏感与直观能力。我相信，一个有着这样的思想能力的作家，才可能有关于现实的了不起的“美学”表达。而如果没有这样的思想能力，那很可能只能盲目地，不加反省地信赖感觉，其实也就是依托二手的意识形态表象体系进行写作。而这正是当下文坛的普遍现实，它和文学写作中的感觉崇拜有密切关系。
当然，文学的思想力，并不妨碍它的感性形态，相反，它新鲜的感受力本身就蕴含了新的思想可能性。而这正有待于文学研究去发现和揭示。某种意义上，文学批评就是要破坏我们的正常感觉。福柯对人文思想的说法完全可以用来说明文学批评的功能：“批评可以把思想进一步擦亮，并努力改变它：表明事物并不是如人们所相信的那样不言而喻，使人看到不言而喻的东西将不再以这种方式为人们所接受。批评的实践就是使自然的行为变得陌生化。”[9]当代那些最优秀的作家或作品——尽管屈指可数，正在提供对生活的新的发现，它们所打开的理解当代世界的新的思想契机，恰恰可能是融化在极其感性的表述中的，这种鲜明有力，差异、丰富而又深刻的文学见识，包括其内在迷误与矛盾因素，正有待于文学研究去阐释、彰显，甚至创造出来。这才是当代文学研究的真正意义与价值所在。
正因如此，对于当代文学研究者来说，如仍停留在感觉、欣赏和趣味主义之中，将是危险的，它也就意味着它没有能力去发现那些激发真感觉和新感觉的真正优秀的文学，而且，如果当代文学的合法性建立在感受性或欣赏的基础上，批评无论如何也难以摆脱第二位的身份。它又有什么必要存在呢？其实，相信感受与体验也不可能使我们远离“灰色”的思想观念与理论的困扰，从而获得纯真的文学感受。正如伊格尔顿所言，自以为无理论其实往往只是认可了最庸俗的理论而已。这就要求批评家要与另类的、批判性的新思想的建立有效而紧密的联系，它自身必须是富于想象力的，只有这样，它才能在具体的文学实践中发现对另类世界的想象力。这才是当代文学研究不同于一般文学研究的独特之外，它有可能成为当代新思想的策源地，虽然不一定具有“成熟”的理论形态。
其实，1980年代中前期的中国现当代文学研究在一定程度上具备这种能力，这也是它具有巨大号召力的真正源泉。那时的中国文学研究与批评，以抽象化的对西方、现代的追求获取了对中国现实与历史的巨大批判能量，这正是新启蒙主义的历史合法性。彼时文学研究视野中的西方当然不是指具体的西方，“现代”也不是作为具体历史进程的现代，那是一个对于更美好，更合理的另类世界的完美想象，其中蕴藏着对中国历史与现实的批判性激情，蕴藏着创造新历史实践的热望，这是那时的文学与文学研究（二者互相配合）的真正迷人之外，它不断在激发着对现实与未来的新理解。不过，遗憾的是，它和主流意识形态也有着太多的纠缠不清之外，其内部也掺杂着太多的未经反省的天真成分，对另类世界的想象也越来越过多地胶着、落实在具体的美国式的西方上，这使它具有了某种庸俗化气息，于是，1980年代后期以来新启蒙主义思潮不可避免地走向了喜剧化的悲剧结局。这也为文学的庸俗化埋下了伏笔，1990年代以来的文学想象力的贫乏正来源于历史想象力的衰退，是它的一个不可避免的后果。
与新的思想资源建立紧密关系，决不意味着对种种所谓新理论的追逐，也不意味着对哪怕是有巨大活力和解放意义的批判性思想的理论依赖。这只具有策略的意义，理论资源的意义只在于可以带来能够打开想象力的启示。其实，文学的意义决不在于给所谓新思想提供鲜活的例证，相反，鲜活的文学反倒可以给理论观念提供崭新的想象力，二者是相互激发的关系。所以，与其说是以新思想解放感觉，还不如说是当代文学以新的感觉生成新的思想，经由文学批评与研究的创造性地阐释，当代文学可以真正成为新思想的策略地。其实，当代文学和文学研究对任何的新思想都应保持着一种反省的敏感，保留差异性的经验是它的最大使命，它应当具备将历史叙述复杂化的能力。文学研究决不应放弃对任何思想观念，不管是新的还是旧的，一种反省的态度，因为如果一旦它无所保留地投身于某种新思想来观察生活时，它也就可能面临着走向另一种僵化的危险，于是，它也就不能承担催生新思想的使命，也就不复具有自身的真正活力。
某种意义上，竹内好对鲁迅的研究提供了这样的文学研究的范例，竹内好在鲁迅的身上发现了他对于中国现代经验的深刻书写，也可以说，鲁迅以自己的“抵抗的文学”创造了一种独特的矛盾而复杂的民族现代经验，而竹内好的有力揭示既呈现了这种“否定的文学”的内在张力，也以从这种理解所获取的问题意识有力地指向了当下世界，为现实提供了崭新的启示。[10]
好的文学，能够深刻地唤醒我们的感受，或者说，打破被常规化的，自动化的感觉所造成的感觉封闭，激起我们常规化感受之外的快乐与痛楚的体验。而平庸的文学则在不断加固我们日常化的体验方式。一个事实是，普通的当代文学已经越来越让人有“阅读快感”了，但这是需要警惕的，快感和取消感觉只是一步之遥。如果这样的感受力也是文学的目标，那我们就在把当代文学等同于肥皂剧；而如果文学研究也以欣赏这样的感受力为目标，那它和观看肥皂剧时的闲聊又有什么质的区别！
文学研究，批评的任务在于把当代文学中激发新感受力的潜在因素发现出来。当代文学研究就是穿越迷幻的当代感官经验的迷惑，为理解当代世界而重新绘制地图，这也就是詹姆逊“认知图绘”的意思。只有这样，当代文学研究才不是依附性的，而是创造性的，它也才不是学院式的自说自话。
四、文学研究的开放性与行动性
关于文学的内部与外部的划分，是1980年代以来当代文学研究的基本预设。这种“新批评”的说法往往又和诸如“回到文学自身”，文学的主体性等话语和有关纯文学的想象有着复杂的纠缠关系，这种划分虽然部分地肯定了外部研究的存在合理性，却通过二元对立的划分把外部研究当作文学研究非正宗的部分。
姑且不说外部与内部的划分在理论与实践上如何可能，对外部研究的隔离式处理，一个潜在的后果，就是取消了文学研究的开放性，因为这种理解限定、至少是暗示了文学研究的真正专业对象是所谓“内部”，这种学科界限的划定也就规定了相应的技术规范，如形式研究、贴近文本的细读式分析等。而当代文学的活力与优势，恰恰在于拥有跳出“文本”的越界特权。自由地跨越学科的畛域，恰恰是当代文学的最重要特征之一，也是它内在的生命所在。在这个人文研究越来越细化和规范化的时代，当代文学研究始终保持着与现代学科体制之间的紧张关系和批判关系。
当代文学越界的权力体现在三个方面，第一、研究对象上的越界；第二、思想资源和方法论上的越界；第三、研究与社会行动之间的越界。
当代文学研究不必遵从所谓文学研究的清规戒律，它甚至对文学的界定都持一种开放的资态，不必固守着关于文学的经典化想象，不必过于在意固有文学的成规，如文体和技术体系的要求，它不会以文体的混杂把《暗示》、鲁迅的杂文、张承志的思想随笔排斥在文学之外。在某种意义上，当代文学研究领域近年来兴起的文化研究的热潮，代表了一些文学研究的革命性因素，也是对学科自身危机的一个反应与应对，可以看作是当代文学研究的自我反省和批判。但是，随着这种研究视野被规范化为一种理论方法，甚至一门学科，再加上某种研究者潜在的与西方主流文化研究接轨的冲动，它有再度被规范化的危险。
有人会担心因为边界的扩大而丧失当代文学研究的“本质”，其实，何谓文学，这正是当代文学需要审定的，而不是一个先定的前提。而且，由于当代文学研究在当代知识生产体制中的独特战略位置，它的目标和重心已经逾越了传统文学研究的疆界，当代“文学”与其说是它的对象，还不如说是它发言的一个场域更准确些。
当代文学应该有将更多的文学经验纳入研究视野的能力，同时，如果真正具备了这样的越界视野，它可能也会获得一种将臃肿的当代文学删繁就简的理论判断力，比如它不会轻易地将“80后写作”，“美女作家”与“网络文学”以现有方式纳入研究视野，从而制造那么多空洞而虚假的问题和学术泡沫。（与这种表面的繁荣相比，那些最紧要的问题反而视而不见，在当代文学话语的通货膨胀中，失禁与失效同时存在。）
在理论资源上，当代文学研究也要具有开放性和跨学科色彩。一定意义上说，这也是视野开放的一个结果。所以，跨学科只是一种理论气质，它决不追求自身再度成为一个跨学科的学科，更不是为了炫耀庞杂而一知半解的知识。应该承认，如果态度轻佻的话，它的确可能导致某种轻浮、空疏的学风和夸夸其谈的做派，所以，这是对当代文学研究者提出了更高更严苛的要求。作为对当代文学研究者和批评家的一个职业要求，他就不能只满足于具备美学的知识。他不应是将视野封闭在书斋中，目光只盯在文学文本上的学究，而要切近地，真实地置身于当代社会生活的广泛脉络中，具有观察、思考现实社会生活变化的能力，有对于政治、经济和文化现实的广泛兴趣和思考能力，以及把种种现象建立联系的“总体化”的能力。他也要对主流话语有判断和反省的能力，以其在此基础上的对当代世界的深切的体验，这是一种有认识的体验和有体验的认识。当代文学作家和研究者应该更多地理解中国现实，有与现实的更多的真实的血肉的联系。我想，在这个时代，那些只有学院式的清高，不谙世俗事务的学院派，或仅只有一种抽象的道义化的现实激情的研究者，将无法真正理解当代的文学最内在的秘密。詹姆逊“认知图绘”美学作为一种文化战略的意图，就是要建立主体在全球经济、政治、文化格局中的定位意识，用一种总体化的眼光看待世界。而要做到这一点，就要打破知识的体制化区隔。
此外，当代文学研究也还应具有理论研究之外的行动性。在很多人的理解里，文学研究带有很大的娱情遣兴的成分，它总是关于性情的，人心的，是物质生存之外关涉生命意义的学问。这是一门以无用为用学问。我想，如果说其它的文学研究多少具有这种性质，或可理解，但对于当代文学研究来说，它无法这么超脱，谁让它是“当代”文学研究呢？当代决不只是个时间段的概念，还暗含着一种当下性，现实性和未来性，它存在的依据也在这里。它应该有，也不得不有一种另外的理想，当代文学研究不是为了培养尼采式的“有教养的庸人”，那样的话，它也就应放弃它存在最深刻依据。当代文学研究的隐秘的抱负永远是它指向现实和未来的能力，它的行动性。
当代文学研究，不管它承认不承认，自觉不自觉，它都在通过文本阐释世界，并且在改造世界，其实，阐释本身已经是改造世界的一种方式。这似乎是一个过于宏大，在很多人看来，大而无当的僭越的目标。但我却认为这是它无法逃避和推托的使命，而且从来它也都一直这么存在着。1980年代的文学研究正是这样潜在地构建了社会实践的进程。这种行动性的很重要一部分，表现为打破具有行动性的主流的那些当代神话。正如詹姆逊所说：“阐释并不是一种孤立的行为，而是发生在荷马的战场上，那里无数阐释选择或公开或隐蔽地相互冲突。”[11]置身于文化领域内的微妙而激烈的冲突，文学研究也是象征性实践的一部分，虽然不是所有的内容。
当代文学不应刻意隐诲、回避这样的目标。文学的行动力量或行动性，不一定表现为直接的行动性，事实上，它在大多情况下都不表现为直接的行动性，如果它是真正有力的话。
结语：驯服与反抗之间的当代文学研究
最后，我再次重申，我不是要完全否定文学自律性的研究，也不打算排斥立足于审美与人性等预设的文学研究——―在当下它们仍有其不可忽视的意义。我之所以提出关于当代文学的以上设想，只是因为它是当下最为缺少的，在我看来，也是当下最为紧迫的。我试图以对它的强调来纠正当前研究的某种总体性的偏颇。
有活力的当代文学研究，应当具有先天的反规范的特征，当然，在当代社会，它又不得不寄生在学术体制之内，这是它不得不接受的矛盾性，悖论性的处境，这构成了它深刻的内在矛盾。它不得不紧张地对抗着、警惕着被现代知识生产体制所同化、所驯服的可能性，并时刻准备着被迫地、策略性地做出有限度地妥协。于是，当代文学研究将不得不是一门妥协与抵抗的策略艺术。只有这样，它才能成为体制内的反体制力量。
这或许正是当代文学研究的意义所在。
（作者单位：海南大学）
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[1] 有关论争情况，参见竹内好《近代的超克》中的有关论文，李冬木等译，三联书店，2005年。或孙歌《竹内好的悖论》，北京大学出版社，2005年。
[2] 在一个不断丧失“公共性”的时代，文化包括文学也日益成为被合理化或被合理管理的领域，这也正是当代文学面临的真正危机。关于这一点，韩毓海已有非常精彩的表述，见其《中国当代文学在资本全球化时代的地位》，载《战略与管理》1998年第5期。
[3]洪子诚、李杨、旷新年等人的相关研究是对于这一问题的有代表的成果。
[4] 当然，这里所谓的“不规范”指的是对那些成熟的学术规范的自觉反省，我当然不是反对任何的规范化（一些基本规则当然是要的），而是要问什么样的规范化，谁的规范化，为什么的规范化。
[5]中国当代文学1980年代之所以没能产生像拉美那样的真正“世界”意义的文学，恰恰在于它没能在文化上，意识形态上超离全球强势的文化，未能产生对自己的生活世界和历史的独特理解，也就未能创造真正富于原创力的富于“美感”的文学。所以，美学、文学的失败首先在于文化政治上的失败。当然，这样说并不意味着对所谓“中国性”的肯定，也不认可任何的国家意识形态前提和文化民族主义诉求。
[6] 这是马尔库赛式的理解（见其《审美之维》），在他的理论表述里，文学具有超离现实世界逻辑的乌托邦意义，它通过在人的情感、意识结构内的革命曲折地为改变不合理的外部世界建立了条件。但他恰恰忽略了，很多的所谓美学技巧，往往可能是巧妙的意识形态修辞术，文化政治的修辞术与美学之间并不绝缘。
[7] 见波德里亚《象征、交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2006年。
[8] 韩毓海：《中国当代文学在资本全球化时代的地位》，《战略与管理》1998年第5期。
[9] 《权力的眼睛――福柯访谈录》，严锋译，上海人民出版社，1997年，第51页。
[10] 见竹内好：《鲁迅》，收入竹内好《近代的超克》，李冬木等译，三联书店，2005年。
[11] 弗雷德里克·詹姆逊《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社，1999年，第7页。
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