中国文学三十年——访中国当代文学研究会副会长孟繁华

记者：在您的一些文章中，对改革开放这三十年的文学整体上有很高评价，并且提出了“高端文学成就”等概念，请您在这里谈一下对三十年文学的看法。 
　　

孟繁华：改革开放至今整整三十年，从五四运动至今，中国文学恰好经历了三个三十年。整体上评价这三十年的文学,我给予高度评价，虽然容易被认为流于一种立场或情感态度。我们评价一个时段的文学成就，应该瞩目于它的“高端成就”。这个高端成就就是能够代表这个时段文学最高水准的作家作品。就像英国文学必须谈到莎士比亚、印度文学必须谈到泰戈尔、美国文学必须谈到惠特曼、俄国文学必须谈到托尔斯泰、中国现代文学必须谈到鲁郭茅巴老曹一样。也许这三十年还难有被认同的这样的伟大作家作品，但这并不完全是这个时段文学的问题。原因是复杂的，比如这个时代的文学环境问题、文学经典需要历史化的问题等等。但是，如果我们走进三十年文学的内部，就会发现文学已经发生了怎样的变化。成熟的作家、在国内外有广泛影响的作家，超过了历史任何一个时期；正在逐渐被经典化的高端文学作品得到了读者和研究界的广泛认同。因此可以说，30年高端文学成就所表达的不同阶段的理想、焦虑、矛盾、彷徨、欲望或不确定性，都密切地联系着这个时代的社会生活和心理经验。文学就这样和一个时代建立了如影随形的关系。它的全部经验已经成为我们值得珍惜的文学遗产，它的影响以及在当下的意义还远没有结束。 

　　记者：我同意您的评价。但现在有相当一部分人对文学现状并不满意，您如何解释这一现象？ 

　　孟繁华：完全被认同的文学时代是不存在的。鲁迅伟大，但在他的时代反对甚至诋毁他的人同样存在。任何一个伟大的文学时代都是被后来“追认”的，这就是历史叙述。事实上，对文学的不满，大多面对的是文学的末流。这就如同现代文学一样，批评“礼拜六”或“鸳鸯蝴蝶派”是容易的，但批评鲁迅大概要困难得多。如果着眼于红尘滚滚的上海滩，现代文学也可以叙述出另外一种文学史，但现代文学的高端成就在“鲁郭茅巴老曹”，而不是它的末流；同样的道理，当今文学不止是被夸张描述的“快餐文学”、“兑水文学”，甚至“垃圾文学”。 

　　事实上，无论对于创作还是批评而言，真实的情况远没有不满的人们所想象的那样糟糕。传媒的发达必然要出现大量的“亚文学”，言情小说、“小资”趣味、白领生活、玄幻小说的风靡或长盛不衰，正是满足一种需要的市场行为。但是，我们过去所说的“严肃写作”或“经典化”写作，仍然存在，积极介入公共事务、敢于担当的作家和作品大量存在，而且就其艺术水准而言，超过了过去任何一个时期是没有问题的。因此，一部分人之所以对当下的文学怀有不满，一方面是只看到了市场行为的文学，一方面是以理想化的方式要求文学。只看到市场化文学，是由于对“严肃写作”或“经典化”写作缺乏了解甚至是愿望，特别是缺乏对具体作品阅读的耐心；以理想化的方式要求文学创作，就永远不会有满意的文学存在。真正有效的批评不是抽象的、没有对象的，而应该是具体的，建立在对大量文学现象、特别是对具体的作家作品了解基础上的。 

　　记者：您谈到文学对社会公共事务的介入，谈到文学的“担当”，但很多人恰恰认为当下文学缺少担当。您可以举例说明当下文学是如何担当的吗？ 

　　孟繁华：这类作品不胜枚举。我只举一个潮流性的例子，比如“底层写作”。这当然还是一个充满奇异和争论的现象。对底层生活的关注，逐渐形成了一股巨大的文学潮流。这些作品的人物和生存环境是今日中国的另一种写照。他们或者是普通的农民、工人，或者是生活在城乡交界处的淘金梦幻者。他们有的对现代生活连起码的想象都没有，有的出于对城市现代生活的追求，在城乡交界处奋力挣扎。这些作品从不同的方面传达了乡土中国或者是前现代剩余的淳朴和真情、苦涩和温馨，或者是在“现代生活”的诱惑中本能地暴露出农民文化的局限性。但这些作品书写的对象，从一个方面表达了这些作家关注的对象。对于发展不平衡的中国来说，物资和文化生活历来存在两种时间：当都市已经接近发达国家的时候，更广阔的边远地区和农村，其实还处于相对落后的阶段。在这些作品中，作家一方面表达了弱势阶层对现代性的向往、对现代生活的从众心理；一方面也表达了现代生活为他们带来的意想不到的复杂后果。底层生活被作家所关注并进入文学叙事，就是文学对公共事务介入、担当的明证。当然，关于这一文学现象中的问题还没有完全浮出水面，对它的讨论还远没有完成。 

　　记者：在您的描述中似乎隐含了对大众文学的不满，事实上大众文学三十年来也发生了重大变化。大众文学是否就是您说的低端文学？ 

　　孟繁华：大众文学不是一个等级概念，它是一个类型概念。甚至可以说，中国当代文学最初的经典“三红一创保山青林”，都是大众文学。是大众文学最初建构了社会主义文学的意识形态。但近三十年来的大众文学不是沿着这条路线发展的，而是沿着市场需要发展的。这时的大众文学更具有和电视文化等“文化产业”的味道，当然是不成熟的文化产业。在文学艺术的意义上，它必然是“低端”的。因为它的诉求是市场利益，而不是文学性或艺术性。这也是文学被诟病的重要原因之一。 

　　记者：说到电视文化，三十年来的发展变化有目共睹，特别是电视剧。但近年韩国电视剧在国内很风行，比如《大长今》等，您有何评价？ 

　　孟繁华：三十年来，以电视剧为表征的电视文化确实发生了重大变化。从80年代的国家民族叙事逐渐转向了更具有娱乐性、艺术性甚至文学性的趋向。特别是近几年，比如《大宅门》、《亮剑》、《五月槐花香》、《青衣》、《闯关东》、《女人一辈子》、《奋斗》等剧目的播出，使中国电视剧的水平达到了一个新的阶段。但是，我们还没有像韩国《大长今》这样表达国家文化意识形态的电视连续剧。大长今被中国观众所热爱，是韩国电视文化的力量。长今坚忍、宽容、美丽、勤劳，具有东方女性的所有美德。这部电视剧就是试图通过《大长今》的文化让所有的人都喜欢韩国，然后拉动韩国经济的发展。我们的电视剧似乎还只是注重一部剧的风格或市场，还没有出现能够艺术地、被广泛认同的表达国家文化意志和力量的作品。 

　　记者：您是从事文学研究和批评的，对三十年的文学批评您怎么看？

　　孟繁华：三十年来的文学批评，应该说取得了巨大的进步。元理论的终结和多样性批评声音的崛起，从一个方面表达了当代中国巨大的历史包容性和思想宽容度。这是大国文化的体现。但是，一方面是文艺批评的历史进步，一方面是对文艺批评的强烈不满。没有人知道这个“憎恨学派”在憎恨什么，指责文学批评的人在指责什么。那些浅表的所谓“批评的媒体化”、“市场化”、“吹捧化”等等，还没有对文艺批评构成真正的批评。因为那只是、或从来都是批评的一个方面而不是全部。或者我们从相反的方向论证，假如“媒体批评”、“市场化批评”等不存在的话，批评的所有问题是否就可以解决？ 

　　可以这样说，改革开放三十年来，文艺批评不仅在学院体制内，补上了因长期闭关锁国对西方文艺理论批评不了解的课程，培养了数目巨大的专业理论批评人才，而且那些一直在场的文艺理论批评家，在建构中国文艺理论批评新格局、推动理论批评建设、参与推动文艺创作、阐释或批判文化现象等方面，它的努力一直没有终止。对各种新出现的文学、文艺现象的阐释、解读，比如对现代派文艺、对先锋文学、对新写实小说、对市场文艺、对网络文化、时尚文化、底层写作以及各种文化、文艺现象，批判的声音从来就没有停止过。对批评的不满，应该具体分析。更多的人习惯于80年代的思想方式，一切都有答案，而且是清晰的非此即彼的答案。今天的情况已大不相同，一切都是不确定的。因此，一切都没有不变的答案。对这种纷纭甚至纷乱的声音的不适应就在所难免；一方面，元理论或普遍性的丧失，使文艺批评也失去了统一的标准或尺度，它再也不是非此即彼式的二元世界。因此，不满意应该是元理论、普遍性或不确定性带来的问题，不应该完全由文艺批评来承担。正像前面提到，中国已经成为最大的文化试验场，一切问题都让文艺批评来解决是不现实、也是不可能的。事实上，在文艺生产领域，参与、影响或左右文艺的因素越来越多，而这些因素是文艺批评家所难以掌控和改变的。

　　记者：文学边缘化的看法成立吗？您对文学的未来有怎样的期待？ 

　　孟繁华：文学从来也没有中心过。我觉得今天的文学回到了它应有的位置。文学不是股票、楼市，可以牵动千万人的具体利益和心情。文学对社会的影响是渐进缓慢的，它只能作用于世道人心，处理人的心灵事务。文学不会死亡，它于社会和人心的关系，在未来的重要性可能会更加体现出来。 

　　孟繁华：沈阳师范大学特聘教授，中国社会科学院、吉林大学博士生导师，中国当代文学研究会副会长。著有《众神狂欢》、《20世纪中国文艺学学术史》（第三卷）、《传媒与文化领导权》等。